Portret fotograficzny

Zajęcia plenerowe warsztatów „Portret fotograficzny” WOAK poprzedził wstęp historyczny, w którym prowadzący warsztaty Stanisław Jasiński, opisał drogę odchodzenia od powszechnej zależności fotografii od malarstwa i grafiki w początkowym okresie rozpowszechniania się nowego wynalazku optyczno –chemicznego aż po jej usamodzielnienie się jako odmiennego od malarstwa sposobu przedstawiania świata.

Jednym ze sposobów nauczania fotografii, który zwykle daje dobre rezultaty, jest przeniesienie miłośników fotografii w inne, mniej im znane, lub zupełnie nieznane otoczenie.

Ćwiczenia warsztatowe odbyły się 18 i 19 września w plenerze – na Kępie Bazarowej. Dopisała nam pogoda – było na tyle słonecznie i ciepło, że nasza modelka – Justyna Bieńkowska, biegała boso po wiślanym piachu. Dębowych pni, wbitych podczas posadawiania filarów toruńskiego mostu i niewidocznych przez lata, nie obmywał nurt. Wisła osiągnęła w tym roku bardzo niski poziom, a właściwie najniższy od 1832 r. Wzdłuż jej brzegów pojawiły się piaszczyste półwyspy, wysepki i wyspy, niekiedy pokaźnych rozmiarów, bo kilkusetmetrowe. Jeden z takich półwyspów, rozciągający się spod mostu drogowego ku środkowi rzeki stanowił naturalne i niebanalne tło naszych ćwiczeń warsztatowych. Było to zarazem piękne pożegnanie upalnego lata 2015 r. w świetle zachodzącego słońca. Każdy z uczestników pleneru powracał tego dnia z głową pełną wrażeń, z nadzieją, że to, co zobaczył i przeżył, odnajdzie wśród wykonanych zdjęć.

Każdy, kto otrzyma pierwszy aparat fotograficzny, zaczyna od fotografowania swoich bliskich w znanym sobie od wielu lat otoczeniu: w mieszkaniu, ogrodzie, na podwórku, swojej ulicy, swojej dzielnicy. Statystyki globalnych monopolistów sprzętu i usług fotograficznych wykazują, że ponad 4/5 wszystkich zleceń dotyczą wykonania odbitek wizerunków osoby lub grupy osób. W zasadzie moglibyśmy nazwać je portretami fotograficznymi. Trudność oceny takiego wizerunku związana jest najczęściej z tym, że seria amatorskich zdjęć ujawnia co prawda fascynacje autora, ale należy do zupełnie różnych stylistyk zapożyczonych z telewizji, reklamy oraz kolorowych czasopism. Pierwsze kroki wybitnych później fotografów ukazują przede wszystkim ich początkowe poszukiwania intuicyjne, które często przynoszą amatorom rewelacyjne zdjęcia. Cechą takich amatorskich portretów jest to, że piękna dziewczyna nie ma być podobna do siebie, ale do celebrytki X lub Y, gdyż podobnie do niej się ubiera i maluje, podobnie porusza, wykonuje analogiczne gesty. Tak zainscenizowany wizerunek staje się zapisem socjologicznym z początku XXI wieku, portretem nieskażonym akademizmem, obrazem stworzonym dzięki temu, że żyjemy w epoce atakującej nas nieustannie przemijającymi obrazami, jest obrazem fotograficznym zaistniałym dzięki innym obrazom fotograficznym, gdyż nieczęsto dochodzi do realnego kontaktu osób: idola, celebryty z naśladowcą.

Na przeciwległym biegunie powszechnych inscenizacji foto-socjologicznych sytuuje się obecnie silny nurt street photo, fotografii ulicy. Amator wyrusza do wielkomiejskiej dżungli lub sennego prowincjonalnego miasta, by tam jak myśliwy Henriego Cartier Bressona polować z aparatem w ręku na „niecodziennie przebłyski codziennego życia”. Podczas portretowania ludzi dochodzi do realnego kontaktu fotografa i osoby portretowanej. Fotograf powinien przynajmniej uzyskać zgodę portretowanego na wykonanie zdjęcia. Najczęściej jednak jest to jedyna w życiu wymiana zdań między tymi dwoma osobami. Fotograf ulicy ujawnia swój zmysł obserwacji, umiejętności nawiązywania kontaktu, swoje wyobrażenia o wielkim mieście czy prowincji. Stara się przy pomocy fotografii dotrzeć do tego, co najcenniejsze w drugim człowieku. Przypadek i refleks są jego sprzymierzeńcami, o ile jest cierpliwy, przygotowany do zdjęć i oczekujący nowych, nieprzewidywalnych doświadczeń.

           „Malarskie” portretowanie w pierwszych dziesięcioleciach po rozpowszechnieniu się wynalazku fotografii było uznawane za właściwe i pożądane przez odbiorców. Niemalże do końca XIX wieku fotografujący powszechnie korzystali z wielowiecznych zasad malarstwa realistycznego. Nic w tym dziwnego, gdyż „każdy obraz zawdzięcza więcej obrazom powstałym wcześniej, niż samodzielnej wyobraźni twórcy”, jak to celnie ujęła w 1948 rzeźbiarka, scenograf i malarka krakowska Maria Jarema. Zdanie to dotyczyć miało również fotografii. Portretowanie było w wówczas szczególnym wydarzeniem wręcz ceremonią, nieliczni odwiedzali zakład fotograficzny kilka razy w życiu, a większość odeszła z najpiękniejszego ze światów w XIX wieku nie pozostawiając po sobie podobizny. Fotograf był wówczas rzemieślnikiem, na którego rosnące zyski niechętnym okiem spoglądali malarze – ze zrozumiałych względów.

W roku 1844, a więc zaledwie pięć lat od daty ogłoszenia przełomowego wynalazku w dziedzinie sztuk wizualnych, zawiązała się spółka szkockiego malarza Davida Octaviusa Hilla i fotografa Roberta Adamsona. Ich celem było sporządzenie zbiorowego portretu malarskiego założycieli Wolnego Kościoła Szkockiego w 1843 r. Przez dwa lata dotarli oni do wszystkich założycieli i wykonali serię ich portretów. Hill inscenizował taką fotografię i dobierał oświetlenie, a Adamson zajmował się jej wykonaniem. Dopiero w 1866 r. Hill ukończył malowanie wielkoformatowej kompozycji przedstawiającej duchownych w sali zgromadzenia w Edynburgu w 1843 r. Tak powstał jeden z ważniejszych portretów zbiorowych XIX wieku, będący sumą ówczesnych doświadczeń fotograficznych i malarskich. Odtąd już należało mówić nie tylko o wpływie malarstwa na fotografię, ale i fotografii na malarstwo. Proces współistnienia trwa nadal, niemniej długo należało czekać na uznanie odmienności tych podstawowych sposobów obrazowania świata. Dokonało się to w I ćwierci XX wieku za sprawą awangardowych kierunków artystycznych, powstałych w silnej opozycji do XIX- wiecznego malarskiego obrazowania realistycznego, ruchów takich jak futuryzm, dadaizm, ekspresjonizm i surrealizm oraz konstruktywizm. Fotografia przestała być tylko rzemiosłem, technologią, udoskonalane przez niemal cały XIX wiek narzędzie optyczno – chemiczne stworzyło możliwość samodzielnej wypowiedzi artystycznej. W okresie międzywojennym fotografia stała się przedmiotem nauczania akademickiego, zarówno w Bauhausie, powstałym połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł Artystycznych w 1919 r., Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie (1919), jak i Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (1920). Podobnego typu uczelnie lub wydziały szkół wyższych powstawały również poza Starym Kontynentem, różniły się programem nauczania, zależnym od estetyki fotografii artystycznej propagowanej przez wykładowców.

Wiek XX był wiekiem „jedności w wielości” estetyk, w tym także estetyki fotografii. Coraz bardziej podkreślana była i jest istotna odmienność fotografii w rodzinie sztuk wizualnych, a jest nią technologiczna właściwość narzędzia, które przyniosło umiejętność zarejestrowania obrazu rzeczywistości w krótkim czasie, najczęściej w ułamku sekundy. Obraz taki ma swoje właściwości, inne od powstającego znacznie dłużej portretu malarskiego, ale też i swoje ograniczenia. Celnym żartem z tejże sytuacji jest uliczna fotografia Roberta Doisenau w 1932 r. Przedstawia ona malarza, któremu pozuje do obrazu dziewczyna siedząca na ławeczce na jednym z mostów nad Sekwaną. Na obrazie malarza dostrzegamy otoczenie, widzimy kopułę monumentalnej budowli oraz akt (!) kobiety, ujętej w tej samej pozycji, którą przyjęła dziewczyna w ciepłym płaszczu na ławeczce. Fotografia zawsze będzie bardziej wierna rzeczywistości przed obiektywem niż obraz malarski, natomiast potęga wyobraźni pozwalała malarzowi obrazować to, co jest niewidoczne dla oczu (zwłaszcza w miejscu publicznym). Wkrótce i tę przeszkodę pokonali fotografowie tworząc montaże fotograficzne, kwestionując tym samym weryzm fotografii. Za czasów ogólnoświatowego wielkiego kryzysu ekonomicznego 1929 – 1932 r., nastąpiło odejście od fotografii piktorialnej w kierunku różnych odmian realizmu fotograficznego (Walker Evans, Diana Arbus). Znaczący wpływ na rozwój tego kierunku fotografii, zarówno artystycznej, jak i reporterskiej (Robert Capa i późniejsza grupa Magnum), miały okrutne doświadczenia II wojny światowej, a także żądania propagandy totalitarnej, nazistowskiej i sowieckiej (realizm socjalistyczny).

Obecnie równie silnie jak niegdyś totalitarna propaganda oddziaływają na nas globalne akcje reklamowe, tworzone przez sztaby wysoko kwalifikowanych menedżerów globalnych monopolistów, socjologów i psychologów z udziałem fotografa, a właściwie całego zespołu zdjęciowego, niejednokrotnie ze sprzętem fotograficznym w kilku kontenerach (tak np. pracuje Annie Leibowitz). Miłośnik fotografii nie ma takich możliwości, musi ze swoich ograniczeń sprzętowych uczynić atut, gdyż jak mawiał toruński artysta fotografik Czesław Kuchta: „im mniej sprzętu, tym więcej talentu”.

Stanisław Jasiński