Rolanda Barthesa Uwagi o fotografii

Ludzie myślą, że dzięki fotografii będą nieśmiertelni. Autor nieznany   przerażony fotograf musi strasznie walczyć, aby Fotografia nie stała się Śmiercią. Roland Barthes, Światło obrazu       Tytuł oryginału brzmi: La chambre claire. Note sur la photographie. Chambre claire, w języku polskim jasny pokój nawiązuje w formie gry słów do chambre noire, „ciemni”, a … Czytaj dalej Rolanda Barthesa Uwagi o fotografii

Rolanda Barthesa Uwagi o fotografii

Ludzie myślą, że dzięki fotografii będą nieśmiertelni.

Autor nieznany

 

przerażony fotograf musi strasznie walczyć,

aby Fotografia nie stała się Śmiercią.

Roland Barthes, Światło obrazu

 

 

 

Tytuł oryginału brzmi: La chambre claire. Note sur la photographie. Chambre claire, w języku polskim jasny pokój nawiązuje w formie gry słów do chambre noire, „ciemni”, a zarazem sugeruje zarówno camera lucida, jak i camera obscura. Jasny pokój był nieodłączną częścią XX-wiecznej pracowni fotograficznej, do niego przenosiło się powiększenia, wywołane i utrwalone w chambre noire, aby dokonać analizy technicznej i artystycznej obrazów w świetle dziennym lub sztucznym.  Camera lucida była jednym z poprzedników aparatu fotograficznego, pozwalała na rysowanie przedmiotu za pośrednictwem pryzmatu, przyłączonego do camera obscura,  z jednym okiem na modelu, a drugim na papierze.

Motto książki Rolanda Barthesa: W hołdzie dla WYOBRAŻENIA J.-P. Sarte`a, przywołuje publikację tegoż autora, wydaną w 1940 r. Psychologie phénoménologique de l`imagination, przetłumaczoną przez Pawła Beylina na język polski i opublikowaną w 1970 r. przez PWN w Warszawie, jako Jean Paul Sartre Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni. Mimo, że Sartre niewiele mówi w Wyobrażeniu o fotografii, jest to pozycja bardzo ważna dla fotografujących, gdyż wieloaspektowo omawia sposób tworzenia wyobrażeń, zarówno jednostkowych, jak i masowych. (Wymaga oddzielnego omówienia znaczenie wyobrażeń w tworzeniu fotografii, szczególnie artystycznej.)

  1. Barthes jest przekonany, że żyjemy według uogólnionych wyobrażeń; w początkowym okresie zajmował się mitologią codzienności (Mythologies, 1957). Tylko raz w Uwagach o fotografii cytuje bezpośrednio Sartre`a: zdjęcia w gazecie, mogą […] „nic nie mówić”, co znaczy, iż na nie patrzę, nie czyniąc założenia egzystencjalnego. W takich przypadkach osobniki, których fotografię widzę, są niewątpliwie osiągalne poprzez te fotografie, ale są osiągalne bez widzenia egzystencjalnego, dokładnie tak, jak Rycerz i Śmierć są osiągalne poprzez miedzioryt Dürera, ale nie są zakładane. Można zresztą znaleźć przypadki, w których fotografia pozostawia mnie w takim stanie obojętności, że nie dokonuję nawet „ujęcia wyobrażeniowego”. Fotografia jest mgliście ukonstytuowana jako przedmiot, a znajdujące się na niej osobniki są ujmowane jako osobniki, ale tylko z racji podobieństwa do ludzi, bez szczególnej intencjonalności. Unoszą się one między brzegami postrzeżenia, znaku i wyobrażenia, nie przystając do żadnego z nich.

Przytoczony cytat pomija istotne rozróżnienia, zawarte wcześniej, na s. 53 Wyobrażeń Sartre`a: Gdy widzę Piotra a ktoś mówi: „Oto Piotr” – łączy przez akt syntezy znak „Piotr” z postrzeżeniem Piotra. Znaczenie jest wypełnione. Natomiast świadomość wyobrażająca jest zawsze na swój sposób jedna. Gdy Piotr zjawia się we własnej osobie – ona znika.

Powyższym Sartre zakłada jako pewnik dążenie umysłu do syntezy, pojawiające się jako ostatni człon oswajania nowego lub kolejnego komunikatu, czyli różnicę między dostrzeżeniem Piotra a tkwiącym w nas wyobrażeniem Piotra, które prowadzi do nazwania Piotra. Podążając tym tropem, można powiedzieć, że przedmioty istnieją, docierają i pozostają w naszej świadomości tylko wówczas, gdy jesteśmy w stanie je nazwać, gdy zostaną przez nas opatrzone znakiem. Ale w specyficznym przypadku fotografii nie jest to już tak oczywiste: Nie należy jednak przypuszczać, że wystarczy, aby przedmiot jakiejś fotografii istniał, by świadomość założyła go jako istniejący. Wiadomo, że występuje pewien typ świadomości wyobrażającej, który nie zakłada przedmiotu jako istniejącego, i inny, który zakłada przedmiot jako nieistniejący. Do tych różnych typów poczynione teraz opisy odnoszą się bez większych retuszów. Zmianie ulega tylko zakładający charakter świadomości. Trzeba jednak podkreślić fakt, że tym, co różnicuje różne typy założeń egzystencjalnych jest tetyczny [potwierdzający- przyp. S.J] charakter intencji, nie zaś istnienie, bądź nieistnienie przedmiotu.

Barthes cytuje tylko fragment wywodu Sartre`a nie bez przyczyny: jego matka zmarła, pozostały po niej zdjęcia, zaś emocje związane z jej śmiercią, wyznaczyły kierunek orzekania o istocie fotografii. Nie ma tutaj jednego założenia egzystencjalnego, ale w jego świadomości silnie osadzona jest ich para: miłość do matki, wspomnienia wielu lat spędzonych z matką, tzw. całe życie spędzone z ukochaną osobą, istniejącą, po której śmierci – już nieistnieniu – pozostały papierowe odbitki zdjęć, jako przedmioty niewątpliwie istniejące. Fotografie są przedmiotami niewątpliwie istniejącymi, choć nieożywionymi, a konstatacja ta nie ma w sobie nic paradoksalnego. Istnieją inaczej niż istniały przedstawione na nich osoby, domy, drzewa, zwierzęta, kamienie… Barthes na swój sposób podąża tropem myśli Sartre`a; silne pozytywne emocje determinują jego poszukiwania miejsca i znaczenia współczesnej mu fotografii srebrowej w ówczesnym świecie. Nie jest to wada jego Uwag o fotografii, ale zaleta.

foto

Zarówno Sartre, jak i Barthes, patrzą na fotografię z perspektywy fenomenologii. R. Barthes przyznaje się przy tym do dość swobodnego stosunku do tego narzędzia poznania: W tym poszukiwaniu Fotografii nieraz użyczała mi jakby swego modelu i języka fenomenologia. Ale była to fenomenologia dosyć nieokreślona, swobodna, a nawet cyniczna, zgadzała się bowiem na deformację czy odejście od swoich zasad, według widzimisię mojej analizy. Bo przede wszystkim nie odchodziłem i nie próbowałem odejść od paradoksu: z jednej strony pragnienie, abym mógł wreszcie nazwać istotę Fotografii, a więc naszkicować kierunek ejdetycznej nauki Fotografii (bezpośredniego obrazu). Z drugiej strony, żywiłem nieodparte poczucie, że Fotografia ze swej istoty, jeśli tak można powiedzieć (sprzeczność w terminologii), jest tylko przyległością, poszczególnością, przygodą. […] jako podmiot szamoczę się pomiędzy dwoma językami, z których pierwszy jest ekspresywny, a drugi krytyczny, a w łonie tego ostatniego szamoczę się pośród różnych porządków wypowiedzi, jak socjologia, semiologia, psychoanaliza.

 

Roland Barthes urodził się w 1915 w Cherbourgu w Normandii, zmarł w 1980 r. w Paryżu. Krytyk literacki, pisarz, czołowy przedstawiciel strukturalizmu francuskiego i teoretyk semiologii urodził się jako syn Louisa Barthesa, oficera marynarki i towarzyszki jego życia Henriette Binger. Ojciec zginął podczas bitwy morskiej na Morzu Północnym w 1916 r. Lata dzieciństwa Roland Barthes spędził w Bayonne, wychowywany przez matkę i ciotkę. W 1924 r. matka przeprowadziła się z nim do Paryża. Po latach Barthes wyznaje: W mojej przeszłości najbardziej fascynuje mnie dzieciństwo; to właśnie ono – i tylko ono – kiedy spoglądam wstecz – sprawia, że nie żałuję czasu minionego. Był człowiekiem teatru, jako uczeń udzielał się w szkolnej grupie teatralnej, w pracy maturalnej zajmował się teatrem greckim, swoje Essais critiques poświęcił teatrowi awangardowemu. W latach 1935-1939 studiował na Sorbonie i uzyskał licencjat z literatury klasycznej. Studiowanie przerywał, gdyż cierpiał na gruźlicę, często musiał udawać się do sanatorium. Z tej przyczyny pożegnał się z myślą o dalszej karierze akademickiej; w 1939 r. ze względu na stan zdrowia nie został powołany do wojska. Lata 1939-1948 spędził na studiowaniu gramatyki i filologii, po 1948 pracował dorywczo w Instytutach Francuskich we Francji, Rumunii oraz Egipcie. Od 1952 r. studiował leksykografię i socjologię, od wczesnych lat sześćdziesiątych zajmował się semiologią i strukturalizmem. W latach siedemdziesiątych kontynuował swoje prace krytyczno-literackie, dążąc do znalezienia nowych ideałów tekstualności i neutralności powieściowej. W 1977 r. otrzymał katedrę semiologii w Collège de France. W tym samym roku zmarła jego ukochana matka. Po jej śmierci, wtedy już kontrowersyjny, ale klasyk humanistyki francuskiej, napisał w latach 1977-1979 rozprawę o fotografii. Warto przypomnieć, że Roland Barthes był pianistą i kompozytorem, wielkim znawcą muzyki, interesował się też malarstwem. 25 lutego 1980 r. został potrącony przez ciężarówkę, gdy wychodził z przyjęcia u prezydenta Françoisa Mitteranda. Miesiąc później zmarł w paryskim szpitalu.

Pisanie o fotografii było rodzajem autoterapii Rolanda Barthesa. Za najcenniejszą w zbiorze fotografii, jakie pozostały po zmarłej, uznał fotografię wykonaną przed jego urodzeniem – zdjęcie matki z dzieciństwa. Obrazu, przedstawiającego matkę w wieku pięciu lat w cieplarni jej domu rodzinnego w Chenneviéres-sur-Marne, wykonanego w 1898 r., a zatytułowanego przez syna Fotografia z CieplarniI, nie pokazuje w swej książce w obawie przed tym, że zdjęcie to czytelnik mógłby uznać za podobne do wielu innych fotografii rodzinnych z przełomu wieków. Analizując jego znaczenie nie ukrywa swego emocjonalnego stosunku do Rodziny i Matki. Zdjęcia najbliższej mu osoby nie ujawnia, ale w publikacji zamieścił dwadzieścia cztery klasyczne dzieła z historii artystycznej fotografii srebrowej, m.in. autorstwa Nadara, Alfreda Stieglitza, Augusta Sandera, André Kertésza, Lewisa H. Hine`a, Richarda Avedona oraz jedno ze zbioru rodzinnego, wykonane przez nieznanego fotografa, przedstawiające Protoplastę: siedzącego na krześle dziadka oraz stojących przy nim ojca z ciotką jako dzieci; zdjęcie to opatrzył następującym komentarzem: Podobnie jest z tym zdjęciem mego ojca jako dziecka, niby nie ma ono nic wspólnego z jego zdjęciami jako dorosłego mężczyzny. A jednak pewne fragmenty, pewne rysy przypisują jego twarz twarzy mojej babki i mojej – jakby ponad nim.

Barthes wyznaje na wstępie: Kocham zdjęcie jako przeciwstawienie kina. Obraz unieruchomiony na fotografii daje mu okazję do głębszej refleksji, przy zastrzeżeniu, że: Fotografia wymyka się klasyfikacji. Gdyż: W Zdjęciu coś umieściło się przed małym otworem i pozostało tam już na zawsze ( takie mam odczucie). Ale w kinie coś przesunęło się przed tym samym małym otworem. Opozycja: unieruchomiony obraz fotograficzny – obraz uruchomiony w kinie pozwala mu na stwierdzenie, że: Fotografia jest Istnieniem Poszczególnym w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością. Barthes w oryginale używa rzeczownika contingence. Jacek Trznadel, który książkę przełożył na język polski,  jest przekonany, że istota tego francuskiego słowa jest nie do oddania w polszczyźnie, gdyż nad Sekwaną ma dwa znaczenia: przyległości (podobieństwa) i przypadkowości jednocześnie. Również w języku polskim mówimy, np. o bliźniakach, że są podobni jak dwie krople wody i natychmiast rozpoznajemy intuicję mówiącego, chociaż wiemy, że nie ma istniejących dwóch identycznych kropel wody. Problem przyległości a zarazem przypadkowości fotografii wyzwolił interesujące intuicje wielu artystów fotografii, m.in. zagadnienie to stanowi fundament cyklu Tautologii Zbigniewa Dłubaka, realizowanych od końca lat siedemdziesiątych. W tłumaczeniu J. Trznadla zaskakuje również użycie określenia Istnienie Poszczególne, rodem z monadyzmu biologicznego Stanisława Ignacego Witkiewicza. Tym terminem zastąpił Witkacy wieloznaczne pojęcie Byt.

Zdaniem Barthesa: Fotografia należy do tej klasy uwarstwionych przedmiotów, gdzie nie można oddzielić od siebie dwu warstw bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż, a także, czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot. Twierdzi dalej, że: stanowi: Dotykalne, Przypadkowe, Napotkane, Rzeczywiste, w ich niewyczerpalnym wyrazie. Dotykalne w znaczeniu: obecności dotyku na zdjęciu, obrazu, który dotykamy i który zdaje się nas dotykać tak, jak ukochana ręka bądź zbrojne ramię oprawcy – zwykle nie nas samych, ale innych ludzi widocznych na fotografiach.

Dzięki fotografii Rzeczywistość może dotykać nas różnie, w zależności od naszej sytuacji: fotografia może być przedmiotem trzech praktyk (lub trzech emocji czy trzech intencji): robić, czemuś podlegać, oglądać. Operator to Fotograf. Spectator to my wszyscy, którzy przeglądamy zbiory fotografii w gazetach, książkach, albumach i w archiwach. A ten lub to, co jest fotografowane, to cel, przedmiot odniesienia, mała ułuda (eidôlon) emitowana przez przedmiot. Nazwałbym to najchętniej Spectrum Fotografii, ponieważ słowo to zachowało związek ze „spektaklem”. Krótko po swych narodzinach fotografia była fascynującym wynalazkiem, po upływie przeszło stulecia stała się sposobem rejestracji migawek z otaczającego nas świata i ludzkich zachowań. Ludzie, nawet ci żyjący w XX wieku we wspólnocie plemiennej, przywykli do jej natrętnej wszechobecności, gdyż nauczyli się już zachowań kulturowych, wywoływanych obecnością Fotografa. Dlatego też obecnie, zdaniem Barthesa, a po nim wielu innych: nie za pośrednictwem Malarstwa Fotografia styka się ze sztuką, ale poprzez Teatr. (…) camera obscura dała jednocześnie obraz z perspektywą, Fotografię i Dioramę, wszystkie trzy należą do sztuki scenicznej. Ale jeśli Zdjęcie zdaje mi się bliższe Teatru, to ze względu na szczególnego pośrednika: Śmierć. Znamy pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy odróżniali się od zbiorowości, grając role Zmarłych. Ucharakteryzować się, pomalować znaczyło określić się jako ciało jednocześnie żywe i martwe. Masowa obecność fotografii, zrodziła też obojętność wobec fotografii, którą usiłują przezwyciężyć fotografujący, zbyt często epatujący nas obrazami przemocy i śmierci. Ich zaciekłość, aby „uczynić żywym”, może być tylko zaprzeczeniem mitycznym przerażenia śmiercią. (…) Fotografia może znaczyć (osiągać ogólne) tylko przez przybranie maski. Ale maska jest trudnym obszarem fotografii, przede wszystkim dlatego, że należy do szeroko rozumianego obszaru kultury, wymaga wiedzy.

Twórcą fotografii jest Operator, gdyż on robi, posługując się narzędziem – kamerą fotograficzną. Stałe, długoletnie robienie z użyciem tego urządzenia powoduje trwałe zmiany w jego świadomości, gdyż: Człowiek jest wyjątkowym celem, przedmiotem odniesienia fotografii, choćby dlatego, że jest nim najczęściej. Nie da się zaprzeczyć, że tak się dzieje, co oznacza, że twórcami pojedynczej fotografii są dwie osoby: ten, co robi i ten, który czemuś podlega. Dwie równoległe osobowości, zbiegające się jak linie w nieskończoności możliwości i równocześnie tak biegnące intuicje wywołują emocje podczas wspólnej sesji fotograficznej: (…) emocja Operatora (oddzielająca esencję od Fotografii-według-Fotografa) ma jakiś związek z „otworkiem” (sténopé), przez który patrzy, ogranicza, kadruje i określa perspektywę tego, co chce „uchwycić” (zaskoczyć). Fotograf ma tę władzę, że może patrzeć modelowi prosto w oczy. Instynktownie wzdrygamy się przed nazywaniem człowieka przedmiotem – zdjęcia, sesji, a tak jest w istocie. Barthes tak opisuje emocje fotografowanego: gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz. (…) Tak więc chciałbym, aby mój obraz, ruchomy, przerzucany między tysiącem zmieniających się zdjęć, zależnie od okoliczności i wieku, zgadzał się zawsze z moim „ja” (głębokim, oczywiście). Jednakże: zachodzi coś przeciwnego: moje „ja” nigdy się nie zgadza z moim obrazem. Jestem tylko podobny do siebie z innych moich zdjęć i tak w nieskończoność. Chcemy: Widzieć siebie samego (inaczej niż w lustrze). W efekcie: Fotografia przekształca podmiot w przedmiot, a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny. Portret fotograficzny jest zamkniętym polem działających sił. Krzyżują się tam, ścierają ze sobą i odkształcają wzajemnie cztery wyobrażenia. Przed obiektywem jestem jednocześnie: tym, za kogo się uważam, tym, za kogo chciałbym, aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie fotograf, i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę.

Barthes jest humanistą, dla którego niemożliwe jest zdjęcie obiektywne, czyli tak pozbawione emocji, że aż obojętne: to nie obojętność odbiera ciężar obrazowi – bo to właśnie zdjęcie „obiektywne” przemienia nas w kryminalistów śledzonych przez policję – może tego dokonać tylko miłość, miłość całkowita. Pozwala sobie na sarkastyczne uwagi: organem Fotografa nie jest oko (ono mnie przeraża), lecz palec: to, co jest związane z dźwiękiem wyzwalania migawki (…) Aparaty były w gruncie zegarami do patrzenia.

Fotograf bywa dla Spectatora twórcą, kreatorem, inscenizatorem spektaklu fotograficznego, posługującym się narzędziami fotograficznymi. Barthes znacznie więcej uwag w swojej książce poświęca Spectatorowi: Jako Spectator interesowałem się Fotografią jedynie „uczuciowo”, chciałem ją zgłębić nie jako zagadnienie (temat), ale jako ranę. Widzę, czuję, a więc zauważam, oglądam i myślę. Na tej ponurej pustyni [codzienności] nagle pojawia się przede mną zdjęcie: ożywia mnie, a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę nazwać siłę przyciągania, które sprawia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdjęcie samo w sobie nie jest ożywione, ale mnie ożywia: tak właśnie oddziałuje każda przygoda. Za każdym razem analiza fotografii zaczyna się od studium, które jest uwarunkowane kulturowo, gdyż przy pierwszym kontakcie ze zdjęciem rozpoznajemy to, w co wyposaża nas wiedza i doświadczenie, zaczerpnięte także z innych zdjęć: studium nie narzuca jeszcze, przynajmniej nie od razu, pojęcia „studium malarskiego”, ale jakąś dociekliwość, oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciągnięcia się w coś, krzątaninę, oczywiście, ale bez szczególnego zapamiętania. (…) właśnie poprzez kulturę (to znaczenie jest obecne w studium) uczestniczę w wyrazie twarzy, gestach, realiach, działaniach. (…) kultura, (do której należy studium) jest umową zawartą między twórcami i konsumentami. (…) zdjęcia, o których mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone punktami, czasem nawet usiane tymi wrażliwymi miejscami. Bo właśnie te znamiona, te rany są punktami. (…) drugi element, który narusza studium, nazwę punctum; punctum to także użądlenie, ale również rzut kośćmi. (…) przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie, (ale też uderza mnie, miażdży). (…) ten szczegół to właśnie punctum (to, co mnie nakłuwa) .

Punctum bardzo często jest jakimś konkretnym przedmiotem dostrzeżonym na zdjęciu. Ten szczegół nie musi być zamierzony, a nawet widziany przez Fotografa w momencie wyzwalania migawki: Znajduje się w polu fotografowanej rzeczy jako dodatek zarazem nieuchronny i darowany. Nachalna wszechobecność fotografii we wszystkich mediach powoduje, że: lektura punctum (zdjęcia, można powiedzieć „naznaczonego”) jest krótka i aktywna zarazem, zwarta w sobie jak drapieżne zwierzę. To przybliża Fotografię (pewne fotografie) do Haiku. Gdyż zapis Haiku jest także niezmienny: wszystko jest dane od razu, nie wywołując chęci rozwoju, a nawet możliwości retorycznego przekształcenia. W obu wypadkach można by, a nawet powinno się mówić o żywym znieruchomieniu: w powiązaniu ze szczegółem (detonatorem) następuje wybuch jak gwiazdka na witrynie tekstu lub zdjęcia. Chodzi o to, aby nie mówić nic, zamknąć oczy i pozwolić szczegółowi, by sam wychynął na powierzchnię uczuciowej świadomości.

Fotografie mają „ukłuć” punctum i „zmusić” do przeczytania towarzyszącego im tekstu. Fotograf jak akrobata powinien przekroczyć próg prawdopodobieństwa, a nawet rzeczy możliwych. Fotografia pokazuje to, co godne uwagi, ale wkrótce, na zasadzie znanego odwrócenia, dekretuje, że godne uwagi jest to, co ona fotografuje. I „byle co” staje się wtedy „wyrafinowanym” szczytem wartości. To „byle co” może być zarówno przewrotną dyktaturą, ideologią totalitarną, jak i przebiegłym chwytem reklamowym, zachęcającym do kupna byle czego. W latach 1970. Barthes wierzył jeszcze w moc fotografii prowadzącej ku Dobremu, ale miał świadomość, że: W gruncie rzeczy Fotografia jest czynnikiem wywrotowym, ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo do myślenia. Współczesny Spectator nie ma już takiej wiary, głównie ze względu na możliwości komputerowej obróbki zdjęć cyfrowych, która ze staruszki robi pannę, z dziecka może zrobić starca. Ale nie może: zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest to podwójna wspólna płaszczyzna: realności i przeszłości. I ponieważ tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus, należy go uznać, prawem redukcji, za samą istotę Fotografii: to, co określane jest jako noemat [przedmiot myślenia – przyp. J. Trznadla]. Nazwą noematu Fotografii będzie więc: „To-było” lub: Nienaruszalność. W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to niewątpliwie tak: „interfuit”, czyli że to, co widzę, znalazło się tam, w tym miejscu, które rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (operatorem lub spectatorem). Było tam, a jednak zaraz zostało oddzielone. Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, a jednak już odmienione. To wszystko oddaje łaciński czasownik intersum; [inter – między, pomiędzy, wśród; interfuit – znajdować się pomiędzy, wśród; intersum – być lub leżeć pomiędzy czymś, być obecnym, brać udział]. Ta uwaga wydaje się być najistotniejszym zdaniem Barthesa o fotografii: Istota Fotografii, jeśli istnieje, istnieje pomiędzy przedmiotem fotografii a otrzymanym obrazem, zawierającym i przywołującym zarówno wiedzę ogólną – spectrum, jak i nowy komunikat – punctum.

Warto raz jeszcze przywołać ważne zdanie J.-P. Sartre`a o fotografii. Dziełom sztuki jako wyobrażeniom poświęcony jest w Wyobrażeniu podrozdział kończący pracę Sartre`a, niecałe dwie strony tekstu. Podrozdział ten ukazuje filozofa jako odbiorcę dzieł sztuki, odbiorcę wrażeń estetycznych, dla którego: dzieło sztuki jest nierzeczywistością. Autor nie analizuje postawy twórcy wyobrażeń artystycznych. Nie omawia procesu tworzenia dzieła sztuki, a kończy wnioskiem: Kontemplacja estetyczna przedmiotów rzeczywistych ma tę samą strukturę co paramnezja, w której rzeczywisty przedmiot funkcjonuje jako analog samego siebie w przeszłości. (…) Paramnezja tak się różni od postawy estetycznej, jak pamięć od wyobraźni. Sartre chce oddzielić wyobraźnię i pamięć w dziele sztuki, czego nie można zrobić w odniesieniu do twórcy przedmiotów artystycznych, u którego wyobrażenia, zwłaszcza nowe wyobrażenia, mogą być i najczęściej są „powidokami” pamięci, np. wspomnień z dzieciństwa. W pamięci też przechowuje wyobrażenia – dzieła sztuki jako: 1.- zbiór przedmiotów własnej twórczości; 2.- historię sztuki, zbiór poznanych dzieł sztuki; razem tworzą one pamięć artystyczną – swoiste archiwum przeszłości, niezbędne do 3.- tworzenia nowych wyobrażeń. Dowodem na tę nową perspektywę widzenia fotografii, w tym fotografii artystycznej jest Światło obrazu R. Barthesa.

Uwagi o fotografii ukazują nam Rolanda Barthesa myśliciela – humanistę, dla którego człowiek był najważniejszy. Nic co ludzkie nie zostało mu oszczędzone. Śmierć matki wywołała w nim wewnętrzny przymus opisu osobistego stosunku do fotografii. Barthes w fotografii dostrzega nadzieję na zdystansowanie się wobec Śmierci, gdyż fotografia ukazuje nam osoby, których już nie ma. Co więcej, ukazując ich teraźniejszość, pochwyconą i zatrzymaną w ułamku czasu i już minioną, staje się pomocnicą pamięci – przeszłości. Fotograf na ogół wie, kto w najbliższej przyszłości będzie odbiorcą jego zdjęć. Najwybitniejsi mistrzowie fotografii zdają się myśleć o wszystkich możliwych Spectorach w bliższej i dalszej przyszłości. Co może być „prawdą” fotografii? Na ogół upewniamy się do rzeczy, nim ogłosimy, że są one „prawdziwe” – pod wpływem intensywności nowego doświadczenia wywiodłem z prawdy obrazu rzeczywistość jego powstania. Stopiłem prawdę i rzeczywistość w jednym odczuciu i w nim umieściłem odtąd naturę – ducha Fotografii. Żaden malowany portret, nawet zakładając, że zdawałby mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem narzucić odczucia, że jego odniesienie rzeczywiście istniało. (…) Tym, co tworzy naturę fotografii, jest czas naświetlania, pozowania [teraźniejszość – przyp. S.J]. Nie jest ważny czas fizycznego naświetlania, (…) a pozowanie nie jest tu postawą przedmiotu, ani nawet techniką Operatora, lecz rezultatem „intencji” [przekazywanej do – przyp. S.J] odczytania.

Fotografia jest przekazem od Człowieka do Człowieka, dla Człowieka. Fotografia rozpoczęła się zresztą historycznie jako sztuka Osoby: jej tożsamości, jej pozycji, co można by nazwać (w każdym znaczeniu tego wyrażenia) odczuciem własnej tożsamości przez ciało. R. Barthes przywołuje w tym miejscu przekonanie Susan Sontag, twierdzącej, że: zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem. Nieistotna jest długość trwania przekazu; zdjęcie osoby, której już nie ma, dociera do mnie jak zbłąkane promienie gwiazdy. (…) Światło. Chociaż niedotykalne, jest tutaj środowiskiem cielesnym, naskórkiem, który dzielę ze sfotografowanymi: z nim lub z nią. (…) Fotografia wywołuje (bardziej niż inny kunszt) bezpośrednią obecność w świecie, współobecność. Stawia: pytania należące do metafizyki „głupiej” czy prostej (tylko odpowiedzi są skomplikowane), czyli prawdopodobnie prawdziwej metafizyki. (…) istotą fotografii jest potwierdzanie tego, co przedstawia.

Dla R. Barthesa fotografia jest przede wszystkim zdjęciem czarno-białym wykonanym w technologii srebrowej, kolor jest nałożony później. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym, szminką; nie uważa fotografii za „kopię” rzeczywistości, ale za emanację rzeczywistości minionej, za magię, nie sztukę wywołującą oszołomienie wobec sprasowanego czasu. Fotografia zawsze wymaga komentarza, ponieważ zdjęcie nie umie powiedzieć, co pokazuje, wymaga dystansu i refleksji, których jest coraz mniej w świecie zalewanym miliardami zdjęć, wykonywanych codziennie. Z refleksji nad istotą fotografii rodzi się wartościowanie, także estetyczne, które prowadzi do uznania niektórych fotografii za Sztukę, a Barthes twierdzi, że: żadna Sztuka nie jest szalona. Szalony jest pęd do produkcji miliardów zdjęć – w nieskończoność, dla potwierdzenia: tu byłem nie zaś to było. Rozkosz za pośrednictwem obrazu, oto wielka przemiana – jaka dokonała się w kulturze globalnej z powodu nieznanego dotąd obłędu cywilizacji – nieustannego multiplikowania obrazów fotograficznych, nieustannego mnożenia komunikatów obrazowych, które aby zaistnieć, muszą zostać opatrzone znakiem. Końcowe akapity Uwag o fotografii wymownie świadczą o uzyskaniu koniecznego dystansu wobec tak zarysowującej się perspektywy: łatwo uzyskiwany i upowszechniany obraz pozbawia całkowicie świat ludzki realnych konfliktów i pożądań. Tym, co charakteryzuje społeczeństwa, o których mówi się, że są w czołówce rozwoju, jest właśnie „konsumpcja” obrazów, a nie – jak niegdyś – wierzeń. Społeczeństwa te są więc bardziej liberalne, mniej fanatyczne, ale także bardziej „zafałszowane” (mniej „autentyczne”). Towarzyszy im: wołanie o obalenie obrazów, uratowanie bezpośredniego Pragnienia.

Szalona czy roztropna? – pyta Roland Barthes. I odpowiada: Fotografia może być jednym i drugim. Roztropna: jeśli jej realizm pozostaje względny, miarkowany przez zwyczaje estetyczne (…), szalona: jeśli ten realizm jest absolutny i, by tak rzec, pierwotny, jeśli każe powrócić do miłosnej i przerażonej świadomości samej istoty czasu: ruch prawdziwie przekierowujący, który odwraca bieg rzeczy i który nazwałbym fotograficzną ekstazą.

Takie są dwie drogi fotografii. I to ja muszę wybrać: czy podporządkowuję jej spektakl cywilizowanemu kodowi doskonałych iluzji, czy napotkam w niej przebudzenie nieprzejednanej rzeczywistości.

 

Stanisław Jasiński

 

Źródła:

 

Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa Wydawnictwo Aletheia, 2008 Tłumaczył Jacek Trznadel.

Tytuł oryginału: La chambre claire. Note sur la photographie, Editions Gallimard /Seuil/Cahiers du cinèma, Paryż 1980.

 

Jeffrey I., Jak czytać fotografię, Warszawa Arkady 2009

 

Benjamin Walter, Mała historia fotografii, w: Anioł historii, Poznań Wydawnictwo Poznańskie 1996

 

Susan Sontag, O fotografii, Warszawa WAiF 1986. Tłumaczył Sławomir Magala.

 

Jean Paul Sartre, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, Warszawa PWN 1970. Tłumaczył Paweł Beylin.