HISTORIA FOTOGRAFII I HISTORIA NARZĘDZI FOTOGRAFICZNYCH

Stanisław Jasiński Źródła: Życie i tak jest dość dziwne… Z Annie Leibovitz rozmawia Anna Beata Bohdziewicz, Magazyn Fototapeta 19 stycznia 1998, wersja internetowa; 10 maja 2012 r. Henri Cartier-Bresson, Photofile, album fotografii, Paryż, niedatowany (ok. 2005 r.) Annie Leibowitz, A Phographer live, pol.: Fotograf życia 1990-2005, katalog wystawy fotografii, Brooklyn Museum New York 2006 r. … Czytaj dalej HISTORIA FOTOGRAFII I HISTORIA NARZĘDZI FOTOGRAFICZNYCH

HISTORIA FOTOGRAFII I HISTORIA NARZĘDZI FOTOGRAFICZNYCH

Piktorializm

O historii fotografii można pisać na wiele sposobów. Jednym z nich jest spojrzenie na artystów fotografii poprzez typy narzędzi fotograficznych, których używali lub używają. Używanie narzędzi zmienia nie tylko nasze otoczenie; dążenie do perfekcji w posługiwaniu się nimi przyczynia się do ewolucji świadomości każdego z nas. Około 1839 r. nawet wybitni artyści przy pierwszym kontakcie z nowym wynalazkiem przerazili się wiernością w odtwarzaniu przez fotografię szczegółów i wieszczyli śmierć malarstwa czy grafiki.

W początkowym okresie rozwoju fotografia artystyczna była pod silnym wpływem dotychczas poznanych technik przedstawiania rzeczywistości na płaszczyźnie obrazu. Studiowanie malarstwa czy grafiki polega między innymi na kopiowaniu dzieł i stylu dawnych mistrzów, zanim uzyska się styl własny. Nie inaczej musiało stać się z fotografią artystyczną – była, jest i zapewne będzie silnie związana z pokrewnymi jej kierunkami rozwoju sztuki nowoczesnej, tym bardziej, że znaczna liczba fotografów swoją edukację artystyczną rozpoczynała od studiowania malarstwa czy rysunku. W wypowiedziach o dziejach fotografii artystycznej spotykamy się z manierą lekceważącego wyrażania się o historycznych stylach w rozwoju tej dziedziny sztuki. Ujmując historię fotografii z uzasadnionym skrótem: bez jakże ważnej lekcji piktoralizmu nie byłoby pragnienia kolejnych poszukiwań bardziej bezpośredniego przedstawiania rzeczywistości przy pomocy fotografii.

Kodak Brownie Model D ok. 1918
Fot. Stanisław Jasiński

foto

Piktorializm narodził się około 1889 r. w Anglii, po mniej więcej pięćdziesięciu latach od dokonania wynalazku. Jako styl osiągnął apogeum w pierwszych latach XX wieku w Europie [Peter Henry Emerson (1856-1936), Anglia; Frederick Evans (1853-1943), Anglia; Robert Demachy (1859-1936), Francja; Constant Puyo (1857-1933), Francja; Léonard Missone (1870-1943), Belgia] oraz w Ameryce Północnej. Inspiracje piktorialistów stanowiły: impresjonistyczne malarstwo, głównie francuskie, także twórczość amerykańskiego malarza i grafika, aktywnego głównie w Anglii, Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera (ur. 10 lipca 1834 w Lowell, Stany Zjednoczone, zm. 17 lipca 1903 w Londynie), w mniejszym stopniu inne style sztuki przełomu XIX i XX wieku. Fotografia piktorialna polegała na ingerencji zarówno w negatyw, jak i pozytyw, przyniosła niepowtarzalne opracowanie każdego fotogramu przez artystę. Fotografowanie w studio bądź plenerze było zaledwie początkiem procesu tworzenia autonomicznego dzieła sztuki. Artysta fotografii piktoralnej stosował szeroką gamę przetworzeń w technikach specjalnych, nazywanych najczęściej szlachetnymi, głównie były to: guma, olej, bromolej i przetłok. Wykorzystywano specjalne filtry i zmiękczające nasadki na obiektywy. Fotografie piktoralne miały upodobnić się do obrazu olejnego, rysunku czy grafiki. Większość czarno-białych zdjęć była barwiona po zakończeniu procesu przetwarzania, najczęściej sepiowana. Określenia: piktorializm i piktorialista weszły w użycie na początku XX wieku.

Kodak Brownie Model D ok. 1918, tylna ściana
Fot. Stanisław Jasiński

foto

W Stanach Zjednoczonych głównym przedstawicielami tego stylu byli Edward Steichen (1879-1973) oraz Alfred Stieglitz (1864-1946). Stieglitz założył w 1905 r. Galerię 291 oraz zaczął wydawać pismo poświęcone fotografii piktorialnej Camera Work. W 1910 r. Albright Gallery, jako pierwsza w USA, zakupiła 15 fotogramów Alfreda Stieglitza, tym samym fotografia uznana została za sztukę, a nie tylko wytwór rzemiosła. Dominacja piktoralizmu w fotografii artystycznej podważana była po 1914 r., kiedy pojawiły się postulaty sztuki modernistycznej.

Do 1939 r. większość uznanych artystów fotografii na świecie w ten czy inny sposób nawiązywała do tradycji piktorialnej z przełomu XIX/XX wieku. W międzywojennej Polsce był to dominujący nurt fotografii artystycznej, piktorialistami byli m.in.: Łukasz Dobrzański, Władysław Umiński, Henryk Mikolasch, Janina Mierzecka, Jan Bułhak, Tadeusz Wański, Marian Dederko, Bolesław Gardulski, Piotr Śledziewski oraz Edward Hartwig. Styl ten zamarł po 1945 r., zwłaszcza w Europie Wschodniej, poddanej ciężkiej próbie [pseudo-] realizmu socjalistycznego, a więc z przyczyn ideologicznych, nie artystycznych. Wraz z erą aparatów cyfrowych i komputerowego przetwarzania obrazu, piktorializm odradza się po 1999 r., a jego nowe odgałęzienia – to new pictorialism w Europie i Stanach Zjednoczonych, w Polsce modern piktorializm (2008 – Pitorialiści.pl) a ostatnio nawet neopiktorializm (Stanisław Woś, Tomasz Sikora).

Stanisław Jasiński

Edward Weston – między piktorializmem a rzeczowością

Podstawowym narzędziem pracy fotografa jest kamera, nazywana w Polsce aparatem fotograficznym, czyli narzędzie pośrednie do wykonywania fotogramów, część większego zespołu narzędzi do wykonania fotografii artystycznej. Tym większym zespołem czy mechanizmem jest zbiór przyrządów i technologii fotograficznych wykorzystywanych przez jednego artystę. Mimo postępującej automatyzacji wszystkiego, nie ma na świecie dwóch fotografów, którzy by identycznie używali tego samego modelu aparatu fotograficznego i w ten sam sposób jakiegokolwiek powszechnie znanego przepisu fotochemicznego, albo też programu cyfrowego. Każdy z właścicieli narzędzi na swój sposób latami dochodzi do perfekcyjnego ich poznania. Tylko nieliczni potrafią przetworzyć perfekcjonizm technologiczny w wybitne dzieła sztuki fotograficznej.

    Kamera Seneca z ok. 1935 r

    Fot. Stanisław Jasiński

Takim perfekcjonistą kamery fotograficznej był Edward Weston. Urodził się w Highland Park w stanie Illinois w 1886 r., niemal równocześnie z jego przyjściem na świat pojawił się piktorializm w sztuce fotografii. Edward Weston był synem położnika i aktorki teatralnej. W prezencie na szesnaste urodziny ojciec podarował mu prostą kamerę Kodaka No.2 Bulls-Eye. Była to jedna z bardzo wczesnych konstrukcji amatorskich aparatów firmy Kodak, sprzedawana od 1896 r. Przypomina małą skrzynkę, wykonaną z drewna. Posiadała pojedynczą soczewkę jako obiektyw i prostą migawkę obrotową, uruchamianą dźwignią w górnym narożniku płyty czołowej, z dwoma czasami otwarcia migawki: 1/60 oraz B – na czas dowolny. Aparat został zaprojektowany na film zwojowy o kwadratowym polu obrazu 3,5 x 3,5 cala (~ 9 x 9 cm). Nastoletni E. Weston zabrał swoje Bycze oko na wakacje na Środkowym Zachodzie USA, a gdy wrócił do domu, jego zainteresowanie fotografią wzrosło na tyle, aby skłonić go do zakupu używanej kamery 5 x 7″. Zaczął fotografować parki w Chicago i podmiejskie gospodarstwo należące do ciotki. Później wspominał, że nawet w tak wczesnym wieku jego prace wykazywały wyraźne wartości artystyczne. Powiedział: Czuję, że moje najwcześniejsze prace z 1903 r. – choć niedojrzałe – bardziej były zapowiedzią, zarówno w zakresie techniki, jak  i kompozycji, późniejszych dojrzałych prac, niż kilka moich zdjęć z lat 1913/20, z okresu, w którym próbowałem uczestniczyć w ówczesnej fotografii artystycznej.

  1. Weston uległ modnej w tym czasie fotografii piktorialnej, dzisiaj jego zdjęcia z lat 1913-1920 r. mają przede wszystkim wartość historyczną; najbardziej cenione są te jego fotogramy, które obrazują zmaganie artysty z wzorcem artystycznym poprzedniego pokolenia. Dwa zdjęcia Westona: akt z 1925 roku i studium aktu z 1927 roku, należą do najdroższych fotografii, jakie sprzedano w 2010 roku.

W 1922 r. w Nowym Jorku poznał Alfreda Stieglitza, zaprezentował mu swoje zdjęcia, zapowiadające odejście od piktorializmu w USA. Najwybitniejszy przedstawiciel piktorializmu nowojorskiego powiedział mu wtedy: Twoja praca i postawa przekonują mnie. Pokazałeś mi co najmniej kilka fotografii, które dały mi wiele radości. I mogę powiedzieć, że jak rzadko w fotografii.

 

    Obiektyw miękkorysujący Graf

    Fot. Stanisław Jasiński

 

Fotografowie o ambicjach artystycznych posługiwali się w tym czasie ciężkimi, studyjnymi aparatami, które ze względu na swoją wagę kilkunastu, a nawet dwudziestu kilku kilogramów i duże gabaryty niezbyt nadawały się do pracy w terenie. Na przełomie XIX/XX wieku wielu z nich opuszczało duszne atelier, toksyczne opary ciemni i hałaśliwe miasta, by znaleźć się bliżej natury i fotografować. Konstruktorzy kamer fotograficznych wyszli naprzeciw ich potrzebom i zaczęli tworzyć lżejsze aparaty, o tych samych wymiarach negatywu. Dzięki portretom, wykonanym przez przyjaciół fotografów znamy kilka modeli aparatów, którymi pracował E. Weston. Początkowo używał kamery na negatyw formatu 4 × 5″ (~10 x 12,6 cm) nieznanego producenta, najdłużej dwóch kamer 8 x 10″ (~20 x 25 cm): Seneca oraz Universal z potrójnym wyciągiem miecha, z obiektywami Turner–Reich amerykańskiej firmy Ernst Gundlach Optical lub niemieckim Protarem Zeissa; umożliwiały zarówno zdjęcia grupowe, jak i makrofotografię.

Kamera fotograficzna Seneca była cenionym narzędziem do zdjęć plenerowych w USA, reklamowanym przez wytwórcę jako składany aparat do przenoszenia w plecaku, jednym z najlżejszych aparatów formatu 8 x 10″, jakie kiedykolwiek powstały. Solidna konstrukcja z mahoniu pokrytego czarną farbą, z okuciami z poniklowanego mosiądzu, po złożeniu mierzyła 12″ x 14″ x 5 1/2″ (~ 30 x 35 x 15 cm). Składane prowadnice miecha wysuwały się na szynach (saniach) o długości 16″ (~ 40 cm). Zarówno przednia jak i tylna ściana aparatu mogła być odchylana od pionu, co umożliwiało prostowanie krzywizn, np. przy fotografowaniu architektury. Wyposażono ją w obrotowy panel matówki, pozwalający na wykonywanie zdjęć w formacie poziomym lub pionowym bez konieczności obracania całego aparatu na statywie. E.Weston stosował do niej dwa obiektywy miękkorysujące, Graf i Wollensak Verito, lub ostrorysujący obiektyw Rapid. Producentem obiektywu Graf była monachijska firma Linhof, dziś znana przede wszystkim z obiektywów o najwyższej rozdzielczości i kamer Linhof Technika. Użytkownik obiektywu Graf mógł w dowolny sposób zmiękczyć obraz już na etapie fotografowania. Przednia soczewka Grafa osadzona była w ruchomym pierścieniu, można było ją obracać, stopniując w ten sposób zmiękczanie lub wyostrzanie rysunku na wielkoformatowej matówce.

W latach trzydziestych XX wieku E.Weston zaczął coraz częściej używać kamery 3 ¼ × 4 ¼” Graflex z obiektywem ƒ/4.5 Tessar najbardziej znanej niemieckiej firmy Carl Zeiss z Jeny. Graflexy w latach 1930-1960 były produkowane jako seria lustrzanek jednoobiektywowych o formacie negatywu od 2×3 do 5×7″. Najczęściej był używany obiektyw anastygmatyczny o świetle f/4.5 i ogniskowej 7 ½” (190 mm), standardowe wyposażenie wszystkich kamer Graflex 4 x 5″ używanych przez marynarkę USA. Wszystkie modele mają podobny wygląd zewnętrzny i zbliżoną funkcjonalność i są wspólnie określane jako kamery Graflex, w przeciwieństwie do powszechnie użytkowanych w tym czasie w USA reporterskich Speed Graphic. Fotografowanie Graflexem dawało pełny podgląd ostrości obrazu, wyraźnie obserwowanego na dużej matówce. Migawka szczelinowa Graflexa miała szeroki zakres ekspozycji od czasu B do 1/1000 sekundy. Lustro podnosiło się automatycznie przed ekspozycją, co ułatwiało pracę przy dłuższych czasach naświetlania, bez obawy otrzymania obrazów poruszonych. Aparat nie wymagał statywu i mógł być noszony na pasie na szyi, umożliwiał też fotografowanie z wysokości pasa. Podstawowa drewniana kaseta na negatyw umożliwiała zamocowanie dwóch błon ciętych z każdej strony. E. Weston zawsze zabierał z sobą kilka takich kaset. Jedynym utrudnieniem w jego pracy była konieczność znalezienia pokoju bez okien, aby wyładować naświetlone negatywy z kaset do szczelnego fotograficznego worka i załadować je świeżym materiałem światłoczułym. W plenery woził ze sobą specjalny namiot wykonany z gęsto tkanego płótna, który pełnił funkcję prowizorycznej ciemni.

Mimo dużych rozmiarów kamery, E. Weston zapewniał, że w dwie minuty i dwadzieścia sekund mógł: ustawić statyw, przykręcić do niego aparat, dołączyć czołówkę z obiektywem do kamery, otworzyć pełen otwór migawki w celu ustawienia ostrości, zamknąć otwór migawki, założyć kasetę, ustawić właściwe parametry przysłony i czasu otwarcia migawki, wyjąć zaślepkę z kasety, aby wykonać zdjęcie, a następnie naświetlić negatyw, włożyć zaślepkę do kasety, odłączyć ją i załadować kamerę drugą kasetą. Przed 1921 r. E. Weston używał czarno-białych ortochromatycznych błon ciętych, po 1921 r. wyłącznie ciętych błon panchromatycznych. Jak wskazują poczynione przez niego przy ekspozycjach notatki, ich czułość w przybliżeniu była równa 16 stopniom na dzisiejszej skali ISO. To wymagało długich czasów ekspozycji, gdyż stosował maksymalną przysłonę f/64; od 1 do 3 sekund podczas fotografowania krajobrazu, a nawet do 4 ½ godziny przy fotografii martwych natur, takich jak papryka czy muszle. Tylko raz, w 1946 r., dał się namówić na zdjęcia barwne, wykonując siedem diapozytywów na Kodachrome 8 × 10″ dla kampanii reklamowej Kodaka.

    ObiektywTessar Carl Zeiss f 4,5 Jena z migawką Compur

    Fot. Stanisław Jasiński

E. Weston, perfekcjonista artystycznego wykorzystania wielkoformatowej kamery fotograficznej, współtwórca najbardziej znanej amerykańskiej grupy fotograficznej f/64, wykonywał makrofotografie muszli i owoców papryki, zdjęcia rozległych krajobrazów, dzieł meksykańskiej sztuki ludowej. Najbardziej chyba znane są jego akty Charis Wilson. Niezależnie od tematyki, wszystkie fotografie E. Westona budzą dziś zachwyt historyków fotografii i są przedmiotem pożądania muzeów i kolekcjonerów. Od początku po niemal koniec kariery zawodowej sam wykonywał odbitki swoich negatywów. Używał głównie chlorobromowych i bromosrebrowych papierów fotograficznych Kodaka, ale w Meksyku zaczął korzystać z technik specjalnych: platynotypii i palladotypii, pracując na importowanych angielskich papierach fotograficznych. Po powrocie do Kalifornii, porzucił platynotypię i palladotypię ze względu na rosnące ceny surowca do ich wyrobu, tj. platyny.Wykonywał zawsze odbitki stykowe, jego prace miały dokładnie taki sam rozmiar jak negatywy. Kiedy chciał wykonać powiększenie fragmentu negatywu, używał powiększalnika do tworzenia kopii pozytywowej, którą następnie kopiował na nowy negatyw. Następnie ten nowy negatyw był kopiowany stykowo na papier, dając fotogram wystawowy. Oryginalne fotogramy E. Westona mają najczęściej format 8 x 10″ (~20 x 25 cm).

Stanisław Jasiński

 

Henri Carier-Bresson – decydujący moment

Edward Weston umarł w swoim domu – pracowni fotograficznej na Wildcat Hill koło San Francisco w Nowy Rok 1958. His sons scattered his ashes into the Pacific Ocean at an area then known as Pebbly Beach on Point Lobos.W 1952 roku światowej sławy fotoreporter Henri Cartier-Bresson, współtwórca grupy fotoreporterów Magnum, wydał we Francji album Images à la sauvette, którego wydanie angielskie nosiło tytuł The decisive moment [pol. Moment decydujący]. Album zawierał 126 jego zdjęć z wielu zakątków świata. We wstępie Cartier-Bresson zacytował wypowiedź kardynała de Retz z XVII wieku: Nie ma nic na tym świecie, co nie posiada decydującego momentu. Cartier-Bresson adaptował teologiczną w gruncie rzeczy refleksję na określenie własnego stylu fotograficznego. Powiedział: Fotografia to jest jednoczesne i natychmiastowe zarejestrowanie faktu, a zarazem rygorystyczna kompozycja postrzeganych form, które przedstawiają i oznaczają ten fakt. Przekonanie to stało się niemalże pierwszym przykazaniem fotoreporterów na całym świecie, w istotnym stopniu wpłynęło na estetykę fotografii artystycznej drugiej połowy XX wieku.

Henri Cartier-Bresson urodził się w 1908 r. w Chanteloup-en-Brie w środkowej Francji, w rodzinie zamożnego producenta tekstylnego. Podobnie jak E. Weston, jako młody chłopiec posiadał jeden z najprostszych aparatów świata Brownie Box Kodaka, używał go do robienia zdjęć z wakacji, później eksperymentował z składaną kamerą mieszkową 3 × 4″. Brownie to nazwa długiej serii prostych i niedrogich aparatów amatorskich produkowanych przez Eastman Kodak. Pierwszy Brownie, wprowadzony w lutym 1900, był bardzo prostym kartonowym pudełkiem z pojedynczą soczewką jako obiektywem, na film zwojowy, ze zdjęciami o formacie kwadratowym 2 ¼” (~ 6 x 6 cm). Za cenę 1 dolara każdy mógł sobie na niego pozwolić. Brownie reklamowano przewrotnym hasłem: Ty naciśnij przycisk, my zajmiemy się resztą. Niestety, większość początkujących fotografów do dzisiaj uważa, że taki slogan może być prawdą! Do 1930 r. sprzedano ponad 127 milionów aparatów fotograficznych Brownie.

Henri Cartier-Bresson ukończył prestiżowe Condorcet Lycee w Paryżu. W 1927 roku, w wieku 19 lat, zaczął uczęszczać do prywatnej szkoły artystycznej Lhote Academy, prowadzonej w paryskim studio przez kubistycznego malarza i rzeźbiarza André Lhote. Ambicją Lhotego było zintegrowanie podejścia kubistów ze sposobem ujmowania rzeczywistości przez zwolenników klasycznych form artystycznych. Chciał połączyć tradycję malarstwa francuskiego, od Nicolasa Poussina po Jacques-Louisa Davida z modernizmem. Później Cartier-Bresson uznał Lhotego za nauczyciela fotografii bez kamery. Zbliżył się do surrealistów francuskich, dla których szczególne znaczenie miało połączenie podświadomości i automatycznego zapisu jej wytworów. Uważali oni, że fotografia może być znakomitym narzędziem w rękach artystów (myśląc o surrealistach). Cartier-Bresson był świadomy znaczenia pojęć i teorii głoszonych przez grupę André Bretona, ale nie mógł znaleźć sposobu wyrażania ich w swoich fotografiach. Sfrustrowany efektami swoich eksperymentów, zniszczył większość wczesnych dzieł.

Kamera Graflex z instrukcji US Navy z 1940 r.
Fot. Stanisław Jasiński

foto

W latach 1928-1929 roku studiował sztukę i literaturę angielską na Uniwersytecie w Cambridge i stał się dwujęzyczny, co miało fundamentalne znaczenie dla jego dalszej kariery. W 1930 roku odbył obowiązkową służbę w armii francuskiej, stacjonował w Le Bourget pod Paryżem. Wspominał: był to dla mnie dość ciężki czas, z Joycem pod pachą i karabinem Lebel na ramieniu. W 1931 r. po burzliwym romansie z żoną amerykańskiego przyjaciela uciekł do Francuskiej Afryki Kolonialnej, gdzie utrzymywał się z polowań. Pod koniec tego roku wrócił do Francji, surrealistów i fotografii. Już w Marsylii nabył pierwszy ze swoich aparatów marki Leica, z którym nie rozstawał się do 1939 r.

Małoobrazkowy aparat Leica spowodował jeden z największych przełomów w historii fotografii. Nazwa pochodzi od nazwiska właściciela zakładów: Leitz oraz od słowa camera: Leitzcamera – stąd Leica. Prototyp tego aparatu skonstruował Oskar Barnack w 1913 roku. Nowatorskim pomysłem konstruktora było użycie w aparacie fotograficznym około dwóch metrów perforowanej taśmy kinematograficznej, w celu uzyskania 40 klatek negatywów na jednym odcinku błony, zamkniętym w metalowej kasecie wielokrotnego użytku. Format negatywu małoobrazkowego 24×36 mm powstał z podwojenia klatki kinowej 18×24 mm. Produkcję seryjną aparatów marki Leica rozpoczęto w 1925 roku w zakładach E. Leitz Optische Werke w Wetzlar. Od lat trzydziestych XX wieku niemal w każdej drogerii na świecie można było kupić kasety z negatywem małoobrazkowym do Leiki, produkowane przez kilkaset fabryk fotochemicznych. Kasetę tę można było założyć do aparatu i wyjąc przy świetle dziennym. Każdy rzemieślniczy zakład fotograficzny mógł wywołać ten negatyw i wykonać powiększenia negatywów do dowolnego formatu.

W maju 2011 r. na aukcji w Niemczech aparat fotograficzny firmy Leica z 1923 sprzedano za 1,32 miliona euro. Aparat ten pochodził z serii liczącej zaledwie 25 egzemplarzy. Tylko jeden miał wygrawerowany napis Germany. Leitz starał się o dopuszczenie aparatu do obrotu handlowego w USA i załączył go do wniosku patentowego przesłanego do Nowego Jorku. Solidnie wykonany, lekki, metalowy aparat Leica można było włożyć do kieszeni marynarki. O jego powodzeniu nie tylko wśród amatorów, ale przede wszystkim reporterów, zadecydował doskonale skorygowany obiektyw 50 mm. W ciemni fotograficznej można było odciąć pojedyncze klatki negatywu, natychmiast wywołać i wykonać powiększenia. Do chwili obecnej firma Leitz produkuje najlepsze i najdroższe aparaty analogowe i cyfrowe oraz znakomite obiektywy do nich: od szerokokątnych po długoogniskowe. Co więcej design najnowszych typów aparatów cyfrowych nawiązuje obecnie do funkcjonalnego kształtu Leiki z lat 30 XX w.

Kodak Brownie Junior Six-20 z lat 1930-1933
Fot. Stanisław Jasiński

foto

Cartier-Bresson wykorzystywał wyłącznie małoobrazkowe aparaty fotograficzne Leica z dalmierzem optycznym zamocowanym nad wizjerem aparatu, później dalmierzem wbudowanym w korpus oraz obiektywem 50 mm i tylko sporadycznie używał obiektywów szerokokątnych do fotografowania krajobrazów. Chromowany korpus aparatu często owijał czarną taśmą wokoło, aby uczynić go mniej widocznym. Używał wysokoczułych czarno-białych filmów i jasnych obiektywów, co pozwalało mu fotografować prawie ukradkiem ulotne zdarzenia. Za niewygodne uznawał dwuobiektywowe aparaty średniego formatu 6 x 6 cm niemieckiej firmy Rolleiflex oraz miniaturowe aparaty na błonę 16 mm. Nigdy nie fotografował z lampą błyskową, uważał tę praktykę za przyjście na koncert z pistoletem w dłoni. Swoje zdjęcia komponował ostatecznie w wizjerze aparatu. Niemal wszystkie jego fotografie, powiększane tylko z pełnej klatki negatywu, były całkowicie wolne od manipulacji w ciemni. Jego powiększenia nie zostały przycięte, pozostawił pierwsze milimetry wyraźnie niedoświetlone przy czarnej ramce wokoło pozytywu. Cartier-Bresson pracował wyłącznie w czerni i bieli. Nie cenił chemicznego dopracowywania negatywów, ani nie powiększał ich osobiście. Powiedział: Nigdy nie byłem zainteresowany procesem fotograficznym, nigdy, nigdy… Od samego początku fotografia z tak małą kamerą, jak Leica, to jest dla mnie natychmiastowy rysunek.

W 1934 roku Cartier-Bresson spotkał młodego polskiego fotografa o nazwisku David Szymin, który został przez niego przezwany Chim, ponieważ jego nazwisko było trudne do wymówienia przez Francuza; Szymin zresztą później zmienił nazwisko na David Seymour. Cartier-Bresson dzięki Chimowi poznał węgierskiego fotografa Endrego Friedmanna, który z kolei zmienił nazwisko na Robert Capa. Założyli wspólne studio na początku 1935 r. i Capa stał się mentorem Cartier-Bressona: Odrzuć etykietkę surrealistycznego fotografa. Bądź fotoreporterem, jeśli nie chcesz wpaść w manierę. Nie obawiaj się! Idź do przodu!  Pierwszym fotoreportażem Cartier-Bressona, który został opublikowany, są zdjęcia z koronacji króla Jerzego VI w 1937 roku, dla francuskiej tygodnika Regards. Nie wykonał zdjęcia monarchy, skupił się na tłumach zalegających ulice Londynu.

Swoje zdjęcia podpisywał Cartier, nie chciał używać nazwiska rodowego. We wrześniu 1939 r. jako kapral armii francuskiej stawił się w jednostce z własnym sprzętem fotograficznym. W czerwcu 1940 roku w St. Die w Wogezach został schwytany przez żołnierzy niemieckich i spędził 35 miesięcy w wojennych obozach pracy przymusowej dla jeńców. Dwukrotnie próbował zbiec, jego trzecia ucieczka się powiodła, nawiązał kontakt z francuskim ruchem oporu i zdobył fałszywe dokumenty, które pozwoliły mu podróżować po Francji. Pracował dla podziemia, wspomagając innych uciekinierów. W 1943 r. wykopał ukochany aparat Leica z ziemi uprawnej w rejonie Wogezów, ukryty tam przez niego w czerwcu 1940 r.

Wiosną 1947 r. Cartier-Bresson, Robert Capa, David Seymour, William Vandivert i George Rodger założyli Magnum Photos. Pomysł utworzenia firmy był autorstwa Capy. Stała się ona agencją fotograficzną, spółdzielnią będącą własnością jej członków. Rodger, który po zakończeniu II wojny światowej odszedł z redakcji magazynu Life w Londynie, objął Afrykę i Bliski Wschód. Chim, który władał większością języków europejskich, miał działać w Europie. Cartier-Bresson został przypisany do Indii i Chin. Vandivert również opuścił Life i miał pracować w Ameryce, a Capa miał działać w miejscach, które podpowie mu reporterska intuicja. Maria Eisner kierowała Biurem Magnum w Paryżu, zaś Rita, żona Vandiverta, zarządzała nowojorskim biurem i została pierwszym dyrektorem firmy Magnum.

Aparat Leica II z celownikiem lunetowym z ok. 1939 r.
Fot. Stanisław Jasiński

foto

Misją Magnum było czuć puls czasu, wykorzystywać fotografię w służbie ludzkości, niezależnie od represji, mogących dotknąć jej fotoreporterów.

Misją Magnum było czuć puls czasu, wykorzystywać fotografię w służbie ludzkości, niezależnie od represji, mogących dotknąć jej fotoreporterów. Cartier-Bresson osiągnął międzynarodowe uznanie za zdjęcia z pogrzebu Gandhiego w Indiach w 1948 r. i końcowego etapu chińskiej wojny domowej w 1949 r. Sfotografował ostatnie sześć miesięcy Kuomintangu i pierwsze sześć miesięcy maoistowskiej Chińskiej Republiki Ludowej: zarówno ostatniego żyjącego eunucha cesarskiego w Pekinie, jak i miasto niszczone przez komunistów. Przekraczał granice i robił zdjęcia w Indonezji, w Chinach i Meksyku, w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, w Indiach, w Japonii oraz w wielu innych krajach, w tym w Polsce. Stał się pierwszym zachodnim fotografem, który mógł „swobodnie fotografować” w stalinowskim Związku Radzieckim. W 1966 roku Cartier-Bresson wycofał się z Magnum jako zleceniobiorca. Agencja nadal rozpowszechniała jego fotografie z lat 1937-1966. Zmarł w 2004 r. w Montjustin koło Alpes-de-Haute-Provence w wieku 95 lat.

Fotografia nie jest jak malowanie – powiedział Cartier-Bresson w wywiadzie dla Washington Post w 1957 r. – Nie ma czasu na twórczy namysł w ułamku sekundy podczas robienia zdjęcia. Twoje oczy muszą zobaczyć kompozycję lub wydarzenie, które samo życie Ci oferuje i trzeba wiedzieć, kiedy z wyczuciem sytuacji należy nacisnąć spust migawki. To jest moment, w którym fotograf jest kreatywny. Oop! Moment! Przegapić, to jest stracić coś na zawsze.

Do najbardziej znanych zdjęć Cartier-Bressona należy fotografia skoku mężczyzny przez kałużę przy bulwarze Saint Lazare z 1932 r. To obraz z codziennego życia miasta, pozornie nieistotny moment uchwycony, zanim stał się przeszłością. Na teorię decydującego momentu największy wpływ miały doświadczenia II wojny światowej, zwłaszcza okres od ucieczki z obozu pracy do czasu wyzwolenia Francji spod okupacji nazistowskiej. Przegapienie decydującego momentu mogło wówczas oznaczać utratę życia. Nawet doświadczenia jeńca – intelektualisty zmuszanego do niewolniczej pracy przyniosły pozytywne efekty w biografii Cartier-Bressona, który natychmiast dostrzegał i fotografował wszelkie objawy zniewolenia słabszego przez silniejszego na całym świecie. Istota jego fotografii nie polegała na osiąganiu perfekcji technologicznej w pracowni i ciemni fotograficznej, ale na kształtowaniu umiejętności patrzenia, dostrzegania i rejestrowania tego, co nieprzemijające w przemijaniu. Było to możliwe dzięki Leice – będącej najlepszym narzędziem fotoreportera. Od roku 1923 po dzień dzisiejszy. Leica jest nie tylko kultowym narzędziem fotograficznym, stała się jednym z symboli cywilizacyjnych XX wieku.

 

Annie Leibowitz – między fotoreportażem a kreacją.

Oscar Barnack i jego Leica są protoplastami rozległej rodziny małoobrazkowych aparatów fotograficznych, które zdominowały rynek fotograficzny drugiej połowy XX wieku. O ile w wieku XIX najlepsze konstrukcje kamer i obiektywów fotograficznych były dziełem niemieckiej myśli technicznej, w drugiej połowie XX wieku coraz większego znaczenia zaczęły nabierać konstrukcje japońskie. Na progu XXI wieku mamy kolejny etap rozwoju narzędzi fotograficznych: japońskie aparaty cyfrowe Sony i Panasonic wyposażane są w obiektywy zmiennoogniskowe Leica. Najlepsze konstrukcje analogowych aparatów małoobrazkowych, japońskich i niemieckich powstawały w latach 1960-1970. Po dzień dzisiejszy najlepsze konstrukcje cyfrowych aparatów fotograficznych to: Leica, Canon, Nikon, Pentax i Olympus. Diametralnie zmienił się sposób, w jaki narzędzia te użytkują dzisiaj artyści fotografii. Najczęściej nie używają oni jednego typu aparatu fotograficznego, ale kilku, zależnie od wymogów powiększenia narzucanych przez zleceniodawcę. Zdjęcia nie są wytworem samotnika, zmagającego się w ciemności z tajemnicą fotografii. Zdjęcia tworzy zespół pracujący dla jednego fotografa.

Niemal do końca XX wieku bycie fotografem było domeną mężczyzn. Nikły procent fotografów stanowiły kobiety, choć niejedna z nich, tak jak np. Julia Margaret Cameron (1815-1879), współcześnie uznana została za artystkę fotografii. Sama siebie uważała za miłośnika fotografii, czyli amatora, w słownikowym rozumieniu tego terminu. Dobrze sytuowana materialnie, bliska piktorializmowi portrecistka i autorka inscenizowanych scen religijnych, nie traktowała swojego zajęcia zarobkowo.

Dobrym przykładem przemian w sztuce fotografii po 1970 r. jest twórczość Annie Leibowitz. Anna-Lou Leibovitz urodziła się 1949 r. w Waterbury w stanie Connecticut, jako trzecie z sześciorga dzieci. W tym roku Edward Weston zaprzestał fotografowania ze względu na postępy choroby Parkinsona, a Henri Cartier-Bresson znalazł się u szczytu kariery. Rodzicami Annie-Lou byli: Sam Leibowitz, podpułkownik lotnictwa USA i Marilyn, nauczycielka tańca, potomkowie osadników amerykańskich pochodzenia żydowskiego z Europy Wschodniej. Rodzina często przenosiła się z ojcem do różnych baz wojskowych. Annie wykonała swoje pierwsze zdjęcia polaroidem, kiedy ojciec stacjonował na Filipinach podczas wojny wietnamskiej w 1967 r. Uzdolnienia artystyczne ujawniała w szkołach średnich, zaczęła pisać i grać na instrumentach muzycznych. Od 1967 r. uczęszczała do San Francisco Art Institute, gdzie studiowała malarstwo. Tam zainteresowała się fotografią, znalazła się pod wpływem stylu fotoreportażu Roberta Franka i Henriego Cartier-Bressona. W 1970 roku rozpoczęła karierę w ekipie fotografów nowego magazynu Rolling Stone. Leibovitz fotografowała zespół The Rolling Stones w San Francisco w 1971 i 1972 r. i podczas tournee Rolling Stones Tour of the Americas‘75. W 1973 r. wydawca Jann Wenner mianował Leibovitz głównym fotografem pisma Rolling Stone; swoją pozycję utrzymywała przez dziesięć lat. Pracowała dla tego magazynu aż do roku 1983. Wykonała 140 zdjęć na okładkę tego pisma, dzisiaj jest to katalog artystów popkultury, głównie muzyków amerykańskich. Annie Leibowitz wykonywała również zdjęcia dla kompanii reklamowych znanych amerykańskich firm. Spotkała się Richardem Avedonem (1923-2004), który wpłynął na jej sposób portretowania. Przekonał ją, że można pracować dla magazynów i jeszcze zrobić autorskie prace, które dla niego były najważniejsze.

W dniu 8 grudnia 1980 r. Leibovitz miała sesję zdjęciową z Johnem Lennonem dla magazynu Rolling Stone, z zamiarem zrobienia zdjęcia na okładkę płyty duetu Lennon/Yoko Ono. W pewnym momencie John zdjął ubranie i zwinął się obok Yoko w pozycji prenatalnej. Leibovitz wspomina: On wyglądał tak, jak gdyby był przywiązany do niej [pępowiną – S.J]. Myślę, że to było niesamowite, oglądać z nimi próbną odbitkę z Polaroida. Oboje byli bardzo podekscytowani. John powiedział: Sfotografowałaś istotę naszego związku. Obiecaj mi, że to zdjęcie będzie na okładce. Leibovitz była ostatnią osobą, która wykonała artystyczny portret Johna Lennona. Został zastrzelony pięć godzin później.

Czołówka kamery Seneca 8×10 i Nikon FM z 1972 r.
Fot. Stanisław Jasiński

foto

Odważny styl Leibovitz – ostentacyjne lekceważenie norm zachowań amerykańskiej klasy średniej, stosowanie kontrastowego oświetlenia, odważnych zestawień kolorystycznych i swobodnych póz modeli – przyniósł jej po 1980 r. mocną pozycję w magazynie Vanity Fair. Leibowitz zaczęła fotografować gwiazdy filmowe oraz celebrytów.

W 1991 roku Leibowitz miała wystawę indywidualną w National Portrait Gallery. Była pierwszą przedstawicielką nowego stylu portretu fotograficznego i pierwszą kobietą, która tam wystawiała. W tym samym roku Leibovitz otrzymała Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, przyznany przez rząd francuski. 16 stycznia 1998 r. odbył się wernisaż indywidualnej wystawy fotografii Annie Leibovitz w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie z udziałem autorki. Najważniejsza retrospektywa prac Leibovitz odbywała się w Brooklyn Museum w Nowym Jorku, trwała od października 2006 do stycznia 2007 r. Retrospektywie towarzyszył album autorski Annie Leibovitz: A Photographer live 1990-2005 (Fotograf życia, ale także Życie fotografa 1990-2005). Umieściła w nim wiele ze swoich zawodowych fotografii, a także liczne prywatne fotografie swojej rodziny, dzieci i partnerki życia – Susan Sontag. Pokaz zawiera 200 fotografii. Podczas otwarcia wystawy Leibovitz powiedziała, że nie miała dwóch dróg w życiu: drogi kariery i przeżyć osobistych, ale jedną biografię, w której obowiązki zawodowe i prywatne są częścią każdej z jej prac. W lutym 2009 r. wystawa ta została przeniesiona do Berlina. W październiku 2011 r. Leibovitz wystawiała w Moskwie. W 2007 r. fotografka została zaproszona do Anglii, do realizacji filmu dokumentalnego dla BBC, pokazującego Rok z królową. Promocyjny trailer do filmu pokazał, jak królowa reagowała na sugestie Leibovitz, mówiąc z przekąsem: to mało eleganckie ujęcie, na propozycję zdjęcia diademu z jej głowy. W innej scenie królowa spaceruje korytarzem i mówi do kamerdynera: Ja nie będę nic zmieniać. Dość już takiego ubierania, dziękuję bardzo. Leibovitz twierdzi, że nigdy nie polubi słowa Celebrity – celebrytka, celebryta: Zawsze byłam bardziej zainteresowana tym, co robią, aniżeli tym, kim są. Mam nadzieję, że moje zdjęcia odzwierciedlały to. Próbuję pokazać ułamek każdej osobowości na moich zdjęciach.

25 kwietnia 2008 r. amerykańskie media ujawniły, że piętnastoletnia piosenkarka Miley Cyrus brała udział topless w sesji zdjęciowej dla Vanity Fair. Na zaprezentowanym zdjęciu Cyrus była bez biustonosza, miała odsłonięte nagie plecy, biodra i nogi przesłonięte prześcieradłem. Autorką sesji zdjęciowej była Annie Leibovitz. Rodzice amerykańskich nastolatek wyrazili oburzenie na taki charakter fotografii. Rzecznik prasowy Disneya pisał, że sytuacja ta została stworzona po to, aby świadomie manipulować piętnastolatkami w celu zwiększenia sprzedaży czasopisma. Już 27 kwietnia Cyrus wydała oświadczenie: Brałam udział w sesji zdjęciowej, która miała być „artystyczna”, a teraz, widząc zdjęcia i czytając komentarze, czuję się zakłopotana. Nigdy nie miałam zamiaru urazić kogokolwiek i przepraszam moich fanów, których dotknęło to tak głęboko. Zaś Leibovitz wydała komunikat o treści: Przykro mi, że mój portret Miley został błędnie zinterpretowany. Ta fotografia jest prostym, klasycznym portretem, makijaż jest dyskretny i myślę, że to zdjęcie jest bardzo piękne. Makijaż był dyskretny…

Annie Leibovitz utrzymywała ścisły związek partnerski z Susan Sontag (1933-2004), pisarką i filozofką, należącą do grona najlepszych krytyków światowej sztuki fotografii. Po raz pierwszy spotkały się w późnych latach osiemdziesiątych, gdy Leibovitz wykonała portret na ostatnią stronę okładki książki Susan. Uzupełniały się: Susan była człowiekiem słowa, Annie obrazu fotograficznego. Nigdy nie zamieszkały razem, ale miały mieszkania drzwi w drzwi. Leibovitz nie ukrywała, że Sontag była jej mentorem i konstruktywnym krytykiem jej pracy. Annie Leibovitz ma trzy córki: najstarsza, Sarah Cameron Leibovitz, urodziła się (w październiku 2001), gdy Leibovitz miała 51 lat. Jej bliźnięta, Susan i Samuelle, urodziły się z matki zastępczej w maju 2005 r.

W 2006 r. zakończono produkcję filmu dokumentalnego Annie Leibovitz. Life Through A Lens (Annie Leibovitz – życie w obiektywie). O jej osobowości i twórczości opowiadają w nim m.in.: Whoopi Goldberg, Demi Moore, Yoko Ono, Julia Roberts, George Clooney, Arnold Schwarzenegger i Richard Nixon. Film ten ujawnia kulisy warsztatu fotograficznego Annie Leibowitz. W latach siedemdziesiątych używała wyłącznie aparatów małoobrazkowych Nikon z obiektywem szerokokątnym 35 mm. Z takim obiektywem nie można było podejść zbyt blisko, ze względu na deformacje twarzy i sylwetki osoby fotografowanej. Zawsze nosiła drugi aparat z obiektywem 105 mm, ale i tak większość zdjęć zrobiła w tym czasie obiektywem 35 mm.

Firma Nikon powstała 25 lipca 1917 roku w Tokio jako Nippon Kogaku Kogyo Kabushiki Gaisha, kiedy to trzech wiodących producentów optycznych połączyło swoje siły tworząc nową, kompleksową markę. Firma produkowała szkła optyczne, obiektywy, soczewki i mikroskopy. W 1932 r. obiektywy Nippon rozpoczęto nazywać Nikkor, która to nazwa przetrwała do dziś. W tym samym roku zaprojektowano i wybudowano pierwsze prototypy obiektywu małoobrazkowego Nikkor. Podczas II Wojny Światowej firma produkowała dla japońskiego wojska lornetki, peryskopy i kamery do zdjęć szpiegowskich. W 1948 r. wypuściła na rynek pierwszy aparat fotograficzny Nikon I (wyprodukowano jedynie 739 sztuk), a od sierpnia 1949 roku produkowano już kolejny model pod nazwą Nikon M, nieróżniący się niczym od poprzednika.

Rolleicord V z ok. 1950 r.
Fot. Stanisław Jasiński

foto

Konstrukcja i wygląd zewnętrzny pierwszego aparatu Nippon Kogaku wzorowane były na dwóch przedwojennych konstrukcjach aparatów niemieckich: Leica III oraz Contax II. Kamery te zyskiwały coraz większe uznanie wśród fotoreporterów amerykańskich i europejskich od czasów wojny koreańskiej (1950-1953), gdyż w 1950 r. Nikona S wyposażono w dalmierz optyczny. Od 1957 r. sprzedawano pierwszy w pełni profesjonalny aparat dla zawodowców – Nikon SP. Od 1959 r. pojawiała się cała seria modeli lustrzanek oznaczonych symbolem Nikon F. Seria ta była najchętniej wykorzystywana przez kolejnych trzydzieści lat przez zawodowych fotografów na całym świecie i wyparła pozostałe wiodące marki. W modelu Nikon F3 wprowadzono po raz pierwszy na świecie elektroniczne sterowanie migawki, natomiast F4, F5 i F6 posiadały już wbudowane silniki napinające migawkę i przesuwające film oraz automatyczny dobór ostrości – autofokus.

Nikon wprowadził system modułowy aparatu, czyli aparat z wymiennymi obiektywami oraz wizjerami, elektroniczne sterowanie migawki, wbudowany napęd silnikowy, zintegrowany pomiar światła, wielostrefowy pomiar światła i zewnętrzny silnik przesuwający film. W 1963 r. Nikon wkroczył w świat fotografii podwodnej, wtedy to do sprzedaży trafiły  Nikonos I i II, które stały się monopolistami na tym rynku. W 1991 r. NASA zleciła Nikonowi stworzenie aparatu do specjalistycznych zadań w przestrzeni kosmicznej. Wkrótce powstał Nikon D1 – pierwsza cyfrowa lustrzanka jednoobiektywowa na świecie. W 2005 r. zaprzestano produkcji analogowych aparatów fotograficznych i akcesoriów produkowanych do nich na rzecz aparatów cyfrowych. Wyjątek stanowi jednak małoobrazkowa profesjonalna lustrzanka F6, nadal produkowana w małych seriach dla koneserów.

Annie Leibowitz, podobnie jak większość profesjonalistów na świecie, korzystała z kolejnych modeli aparatów Nikon, w miarę pojawiania się ich na rynku. Film o niej z 2006 r. ukazuje nam, jakich narzędzi fotograficznych używa obecnie. Podczas jednej sesji posługuje się kilkoma aparatami, z negatywem lub diapozytywem w formacie małoobrazkowym i średnim. Fotografuje małoobrazkową Leicą M6, Canonem EOS Mark II, średnioformatowymi: Mamiyą 645 na format 4,5 x 6 cm oraz Mamiyą RB67 na format 6 x 7 cm – aparatem modułowym, do którego można dołączyć kasetę z negatywowo-pozytywowym materiałem Polaroid. Jest wierna swojej młodzieńczej, typowo amerykańskiej fascynacji Polaroidem. To jest negatyw polaroidu 6 x 6,5 cm – mówiła w wywiadzie z Anną Beatą Bohdziewicz 16 stycznia 1998 r. – Widać nawet rogi polaroidu, to doskonały negatyw, ma bardzo małe ziarno i przypomina mi stare, analogowe negatywy. Zdjęcia wykonane Polaroidem nie są podobne ani do fotografii srebrowej, ani cyfrowej.

W 1947 r. firma Polaroid wprowadziła na rynek aparat fotograficzny zdolny do błyskawicznego wywoływania zdjęć o nazwie Land Camera, przy pomocy którego można było wykonywać zdjęcia czarno-białe na miejscu, w aparacie i otrzymać negatyw i odbitkę w trzy minuty. Była to odmienna linia rozwojowa fotografii, polegająca na wykorzystaniu właściwości niektórych tworzyw plastycznych – folii polaryzacyjnej opartej na polialkoholu winylowym domieszkowanym jodkiem potasu. W 1963 r. wprowadzono na rynek technologię Polacolor, która umożliwiła błyskawiczne wykonywanie zdjęć kolorowych. W 1972 r. wypuszczono na rynek pakiety Systemu SX-70, które umożliwiły zastosowanie fotografii błyskawicznej do aparatów lustrzankowych średniego formatu. Pakiety można było zamontować w miejscu wymiennej kasety na tyle korpusu aparatu. W 2001 r. ogłoszono bankructwo przedsiębiorstwa Polaroid.

Jeszcze w 1998 r. Annie Leibowitz wypowiadała się z dystansem o możliwościach artystycznych fotografii cyfrowej. Film z 2006 r. ujawnia jak wiele narzędzi elektronicznych używa obecnie podczas sesji dla Vanity Fair. Po raz pierwszy fotografowała cyfrówką w 2004 r. Susan Sontag, umierającą w łóżku szpitalnym na nowotwór szpiku kostnego. Doskonale wie, że inny obraz otrzyma z negatywu, odmienny z diapozytywu, inne możliwości dają Polaroid i aparat cyfrowy.

Współcześnie Annie Leibowitz wsiada w samolot, leci z Nowego Jorku do Paryża na sesję zdjęciową, podczas której towarzyszą jej: inscenizator planu zdjęciowego, kostiumolog, fryzjer, wizażystka, oświetleniowiec; technik podaje jej aparaty, inny mierzy oświetlenie światłomierzem, jeszcze inny przetwarza zdjęcia analogowe w kopie cyfrowe. Całość ekipy mieści się w trzech samochodach dostawczych. Ale celebryci chcą być fotografowani przez A. Leibowitz, która namówiła brzemienną Demi Moore do pozowania nago na okładkę magazynu Vanity Fair.

Ostatnie fotografie Annie Leibowitz dalekie są od zdjęć z lat siedemdziesiątych. Najwięcej czasu zajmuje jej dopracowanie szczegółów inscenizacji planu zdjęciowego, gdyż obecnie zajmuje ją nie fotoreportaż, ale fotografia inscenizacyjna. Zaawansowanie narzędzi i technologii fotograficznych oraz budżet przeznaczony na sesję pozwalają jej na pełną swobodę tworzenia. Ale współczesna fotografia artystyczna Annie Leibowitz, pełnymi garściami czerpiąca z bajek Disneya, hollywoodzkich mitów i arcydzieł malarstwa, zmierza w kierunku nowej formy piktorializmu – to bardzo kolorowe obrazki. Tenże piktorializm czasów obecnych ufundowany jest na możliwościach Photoshopa i programów pokrewnych, przed którymi tak długo się broniła.

Każde przetworzenie świata przez programy obróbki zdjęć, edycji i możliwości współczesnych drukarni coraz bardziej oddalają obraz fotograficzny od rzeczywistości. Pojedyncza odbitka wykonana własnoręcznie przez Edwarda Westona wisi na ścianie Muzeum Fotografii lub konesera, takich oryginalnych powiększeń nie wykonywał Henri Cartier-Bresson, fotografie Annie Leibowitz wykonywane są po to, aby niemal natychmiast zostały powielone w czasopismach i na plakatach, bądź w albumach. E. Weston dość długo dochodził do perfekcji w fotografii, prowadząc rzemieślniczy zakład fotograficzny, Henri Cartier-Bresson i Leibowitz od samego początku korzystają z usług profesjonalnych laboratoriów fotograficznych. Większość procesów obróbki negatywów i pozytywów została niemal w pełni zautomatyzowana i szanujący się właściciel nie zaryzykuje utraty zleceniodawcy. Współczesna fotografia artystyczna przestała być działaniem pojedynczego twórcy, zamkniętego za życia bez światła w ciemni, zawsze jest efektem pracy wielu profesjonalistów.

Dzisiaj artysta fotografii jest przede wszystkim autorem myśli – pomysłu na zdjęcie, które wiele zawdzięcza doświadczeniom zdobytym wcześniej. Amerykańscy krytycy twierdzą, że Annie Leibowitz nie zmienia stylu i nadal pozostaje wierna zauroczeniu Henri Cartier-Bressonem. Ale świat zmienił się z politycznego i komercyjnego show lat siedemdziesiątych w reality-show około roku 2005. Granice między rzeczywistością a fantastycznym światem wirtualnym stają się coraz bardziej nieostre, jak we śnie narkotycznym. I takie są ostatnie zdjęcia inscenizowane przez Annie Leibowitz. Fotograf niekoniecznie powinien oceniać zachowania innych, może dzięki temu uda się mu uchwycić puls współczesnego życia, co przecież było hasłem grupy Magnum. Równie fantastyczne są już dzisiaj zdjęcia muzyków w lat siedemdziesiątych – długowłosych, w opaskach na czole, z bokobrodami, w koszulach w kwiatki i obcisłych spodniach w paski, w butach na wysokim obcasie. Kiedyś takie stroje nosili cyrkowcy.

 

Hasło: Mniej sprzętu, więcej talentu – wymyślili profesjonaliści, artyści z wieloletnim doświadczeniem. Wiedza zdobyta dzięki codziennej praktyce pozwala im na wykonywanie znakomitych zdjęć stosunkowo prostymi narzędziami fotograficznymi, które poznali dogłębnie. Od swoich początków w 1839 r. fotografia artystyczna ewoluowała w oparciu o technologie czarno-białego procesu fotograficznego. Po 1950 r. coraz powszechniej stosowana były technologie barwnego procesu fotograficznego. Po 1991 r. pojawiły się pierwsze aparaty do fotografii cyfrowej i do dnia dzisiejszego trwa stan oszołomienia możliwościami komputerowej obróbki obrazu fotograficznego. Potencjał twórczy tkwiący w fotografii cyfrowej dopiero jest odkrywany, w czym nic dziwnego – to zaledwie dwadzieścia lat w przeszło 170-letniej historii fotografii.

Dwa czynniki pozostały niezmienne, więc najważniejsze: jakość używanych obiektywów i jakość nośnika obrazu. Można używać przypadkowego aparatu fotograficznego i przypadkowego filmu, kupionego w kiosku z gazetami na rogu ulicy. Można cieszyć się z przypadku, który dał artystyczne efekty. Nie może to być metoda dla wszystkich pasjonatów fotografii artystycznej na świecie. Profesjonalista nie może liczyć tylko na przypadek. Profesjonalista stara się ograniczyć do minimum wszystkie zdarzenia, które mogą mu przeszkodzić w uzyskaniu pełni satysfakcji ze zrealizowania swojej autorskiej wizji. Najwyższa rozdzielczość obiektywów pozwala na zapisanie satysfakcjonującego go obrazu, z którym może później postępować podobnie jak to czynili piktorialiści: zachować niezmieniony lub przetwarzać go w dowolny sposób. Aby obraz fotograficzny został najlepiej zapisany, potrzebuje najlepszego z możliwych nośników. Nośnikiem może być zarówno kawałek gazety pokryty substancją światłoczułą, jak i najlepszy materiał negatywowy czarno-biały czy barwny. Nośnikiem mogą być matryce aparatów cyfrowych, które już tak się różnią od siebie, jak aparat Kodak Brownie od kamery studyjnej Linhof Technika.

Sytuacja ta, ze względu na ceny profesjonalnych narzędzi fotograficznych, nie powinna zrażać najmłodszych pasjonatów fotografii artystycznej. Jest czas na przewagę talentu nad sprzętem, przyjdzie czas na sprzęt po wykazaniu talentu.

Prawdziwe zagrożenie dla młodych twórców jest inne: to nachalna obecność fotografii użytkowej, która wypiera ambitne projekty artystyczne, celowe i świadome upraszczanie obrazu świata po to, aby starał się przypodobać coraz mniej wybrednym odbiorcom. Ale to już temat na zupełnie inne pytania o miejsce fotografii artystycznej we współczesnym świecie.

Stanisław Jasiński

Stanisław Jasiński

Źródła:

Życie i tak jest dość dziwne… Z Annie Leibovitz rozmawia Anna Beata Bohdziewicz, Magazyn Fototapeta 19 stycznia 1998, wersja internetowa; 10 maja 2012 r.

Henri Cartier-Bresson, Photofile, album fotografii, Paryż, niedatowany (ok. 2005 r.)

Annie Leibowitz, A Phographer live, pol.: Fotograf życia 1990-2005, katalog wystawy fotografii, Brooklyn Museum New York 2006 r.

Annie Leibovitz: Life Through A Lens, polska wersja: Annie Leibovitz: Życie w obiektywie (2006), film dokumentalny, biograficzny, USA 2006, reż. Barbara Leibowitz

Eloquent Nude. The Love and Legacy of Edward Weston & Charis Wilson, pol. wersja: Inteligentna nagość, film dokumentalny, biograficzny USA 2007, reż. Ian McCluske

 

Zdjęcia pochodzą z prywatnego zbioru aparatów fotograficznych Stanisława Jasińskiego.