Fotografia artystyczna wg Françoisa Soulagesa

Francuska estetyka fotografii od Barthesa do Soulagesa Roland Barthes w Świetle obrazu. Uwagach o fotografii (1980) za pewnik uznał to, że nie da się zaprzeczyć istnienia przedmiotów widocznych na zdjęciach – ich obecności – ale w przeszłości, zatrzymanych w momencie wykonywania zdjęcia. Dotyczy to nie tylko obiektów pierwszoplanowych, np. przy wykonywaniu portretu, ale wszystkich przedmiotów, … Czytaj dalej Fotografia artystyczna wg Françoisa Soulagesa

Fotografia artystyczna wg Françoisa Soulagesa

Francuska estetyka fotografii
od Barthesa do Soulagesa

Roland Barthes w Świetle obrazu. Uwagach o fotografii (1980) za pewnik uznał to, że nie da się zaprzeczyć istnienia przedmiotów widocznych na zdjęciach – ich obecności – ale w przeszłości, zatrzymanych w momencie wykonywania zdjęcia. Dotyczy to nie tylko obiektów pierwszoplanowych, np. przy wykonywaniu portretu, ale wszystkich przedmiotów, które zostały uchwycone w kadrze. Wcześniejsze sposoby przedstawiania, np. w rysunku czy malarstwie, są według niego imitacją rzeczywistości, zależną od subiektywnego wyboru szczegółów i biegłości twórcy w ich odtwarzaniu. Być może świadomość istnienia nowego narzędzia cywilizacyjnego, które umożliwiało uzyskiwanie obrazów światłem rysowanych (określenie W. H. Talbota) było jednym z najważniejszych powodów odchodzenia od naśladowczego przedstawiania świata w dziełach artystycznych na początku XX wieku. W wypadku fotografii – pisał Barthes – nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest to podwójna wspólna płaszczyzna: realności i przeszłości. I ponieważ tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus, należy go uznać, prawem redukcji, za samą istotę Fotografii: to, co jest określane jako noemat [przedmiot myślenia – przyp. tłum.]. Tym więc, o co chodzi w zdjęciu (…) nie jest ani Sztuka, ani Przekaz – to Odniesienie stanowiące porządek fundujący Fotografię. Nazwą noematu Fotografii będzie więc: „To-było” lub: Nienaruszalność. W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to niewątpliwie tak: „interfuit”, czyli że to, co widzę, znalazło się tam, w tym miejscu, które rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (Operatorem lub Spektatorem). Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, a jednak już odmienione. To wszystko oddaje łaciński czasownik intersum. (…) Żaden malowany portret, nawet zakładając, że zdawałby mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem narzucić odczucia, że jego odniesienie rzeczywiście istniało.

Nikogo nie trzeba chyba przekonywać, jak bardzo zmieniło się nasze otoczenie oraz postrzeganie miejsca fotografii po upływie 25 lat od opublikowania dzieła Rolanda Barthesa. W 2005 r. na francuskim rynku wydawniczym pojawiła się ważna publikacja, rozwijająca przemyślenia Barthesa w kierunku nowej definicji fotografii artystycznej. Jest nią Estetyka fotografii Françoisa Soulagesa, przetłumaczona na język polski przez Beatę Mytych-Forajter i Wacława Forajtera już w 2007 r. i zakwalifikowana jako podręcznik akademicki przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Autor jest profesorem Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Paris-8 Saint-Denis, dyrektorem zespołu badań estetyki, praktyki i historii sztuki, autorem wielu publikacji z dziedziny fotografii, głównie francuskiej, zajmującym się filozofią obrazu, a zwłaszcza fotografii, twórcą indywidualnej metodologii badania sztuki współczesnej, w której korzysta z doświadczeń filozofii, psychoanalizy i politologii, pisząc o globalizacji obrazu, kapitału i mediów.

Estetyka fotografii Françoisa Soulagesa jest książką złożoną z wielu pytań o fotografię. Każde z nich jest równie ważne jak pozostałe, każde zmusza czytelnika do pogłębionej refleksji. Według autora minął już okres, w którym uważano fotografię za narzędzie odwzorowywania rzeczywistości; współczesna fotografia artystyczna współuczestniczy w kreowaniu rzeczywistości globalnej. M.in. dlatego do opisu obecnego miejsca fotografii konieczny jest bardziej precyzyjny słownik estetyczny, niż to było dotychczas. Nie jest to nowy język, Soulagesowi z powodzeniem udaje się używać w szerokim zakresie „klasycznej” terminologii estetyki, a tam gdzie to jeszcze nie jest możliwe – pojęć zaczerpniętych np. z psychoanalizy. Przy pomocy tak skomplikowanie skonstruowanego narzędzia poznania próbuje odpowiedzieć na fundamentalne dla naszej przyszłości pytania: Co sprawiło, że sztuka fotograficzna znalazła się ostatnio w samym centrum zainteresowań sztuki współczesnej? Jakie są dzisiaj możliwe fundamenty estetyki fotografii? Czym charakteryzuje się dzieło fotograficzne jako autonomiczne dzieło sztuki?

 

Od fotografii  tego-co-było do fotografii 
tego-co-zostało-odegrane

We Wprowadzeniu i na pierwszych stronach publikacji François Soulages podaje definicje pojęć, przewijających się przez całe dzieło: „Fotografią” nazywamy proces, technikę, sztukę itd., a „zdjęciem” fotografię w znaczeniu materialnym/konkretnym, czyli obraz materialny uzyskany dzięki procesowi fotograficznemu. (…) „Czynność fotografowania” to krótki moment robienia zdjęcia, „działanie fotograficzne” zaś – fakt stworzenia, zrealizowania i przekazania zdjęcia do wiadomości. Termin „metafotograficzny” będzie z kolei oznaczał wszystko to, co się mówi i robi wokół zdjęcia w czasie tworzenia jego zamysłu, realizacji, ogłoszenia i odbioru.

Soulages w Estetyce fotografii na przeszło 400 stronach analizuje wszelkie możliwe relacje między powyższymi kluczowymi pojęciami. Nie jest to tylko analiza teoretyczna; towarzyszą jej wnikliwe opisy wybranych fotografii artystycznych. Obok tak znanych nazwisk z historii fotografii światowej, jak Eugéne Atget, Julia Margaret Cameron, André Kertész, występują twórcy francuscy głośni od lat 80. XX wieku: Patrick Le Bescont, Jean Pierre Evrard, Christian Gattinoni, Jean-Marc Lalier, Claude Maillard, Marc Pataut, Bernard Plossu, Hevré Rabot, Denis Roche oraz Vincent Verdeguer. Twórcy ci są przywołani nieprzypadkowo, wyrazisty styl każdego z nich staje się dla Soulagesa pretekstem do snucia istotnych pytań o aktualne kierunki rozwoju fotografii artystycznej. Może niektórych z nich mniej znamy w Polsce, a jakość reprodukcji ich prac, zamieszczonych w polskim tłumaczeniu dzieła Soulagesa, nie daje pełnego wyobrażenia o wartości tych fotogramów. Można co prawda odnaleźć więcej ich zdjęć w internecie, ale Soulages niewiele pisze o tym medium, gdyż interesuje go zdjęcie w znaczeniu materialnym/konkretnym, co bardziej odpowiada polskiemu terminowi: fotogram, tj. odbitka autorska fotografii artystycznej.

Któż może jeszcze wierzyć w to, iż zdjęcie stanowi dowód? – pyta Soulages, natychmiast odsyłając nasze myśli do filmu Powiększenie Michaelangelo Antonioniego. – Jest ono śladem i dlatego ma charakter poetycki. Fotograf jest tym, który powinien pozostawić, czy lepiej: tworzyć ślady swego przejścia, ślady spotkania się ze zjawiskami. To dlatego jest artystą. (…) W każdym razie, fotografia stanowi pretekst dla poety, szansę dla artysty i przywilej dla człowieka jako takiego.

Jeśli zdjęcie przestaje być dowodem na istnienie przedmiotu, a jest jedynie jego śladem, to dlaczego tylko niektóre ze zdjęć dłużej, a nawet bardzo długo pozostają w naszej pamięci? Pytając – jak długo? – błądzimy, gdy przywołujemy matematyczne miary czasu: tydzień, miesiąc, rok, sto lat. Fotografia jako wynalazek cywilizacyjny, zdolny zmienić kulturę globalną, ma 170 lat. To niewiele, gdy pomyślimy np. o rysunkach i malowidłach z Lascaux, mających co najmniej 13000 lat. A jednak większość z nas zna te prehistoryczne obrazy dzięki fotografii. Fotograficzne ślady naszej współczesności istnieją już inaczej. Przemawiają do nas tak długo, jak długo nie tylko pojedyncze osoby, ale całe grupy społeczne, a nawet pokolenia obcują z pojedynczym fotogramem wybitnego artysty fotografika. Ograniczona liczba odbiorców będzie miała możliwość zetknięcia się z oryginałem, nieograniczona z kopiami, których nie można utożsamiać jedynie z reprodukcją, gorszej jakości niż oryginał. Cechą fotografii jest praktycznie dowolna możliwość jej powielania. Zdjęcie „żyje” tak długo, jak długo ktoś po nie sięga, nie mogąc lub nie chcąc uwolnić obrazu z pamięci. „Żywot” zdjęcia ma charakter nieciągły, obraz fotograficzny „odżywa” co jakiś czas: od poprzedniego przywołania do aktualnego przywołania, od pierwszego odniesienia do kolejnego odniesienia.

Fotograf pozostawia ślad lub ślady swojej tymczasowej obecności, będące odniesieniem do zjawisk, które napotkał na swojej drodze i które nakazały mu zatrzymać się i wykonać zdjęcia. Owe ślady uzyskują najczęściej charakter cyklu zespolonych ze sobą obrazów, układającego się w formę prezentacji autorskiej: wystawy indywidualnej bądź albumu autorskiego. Ślady widoczne na zdjęciach wyznaczają kolejne etapy biografii artystycznej fotografa, niemniej najczęściej jego twórczość pozostaje w naszej pamięci w postaci jednego fotogramu, silniej oddziałującego niż pozostałe, choć równie dobre. Odbiorca odczytuje (lub nie) przesłanie cyklu, ale nie wszystkie zaprezentowane w nim zdjęcia docierają do niego w ten sam sposób. Zapamiętuje kilka zdjęć – a najczęściej jedno. Czasem zdarza się, że to samo zdjęcie spotka się z przychylnym przyjęciem wielu, a nawet większości odbiorców. Przy tym nie wszyscy odbiorcy w jednakowym stopniu decydują o dalszych losach zarówno pojedynczego fotogramu, jak i dalszej karierze twórcy. W rzeczywistości globalnej fotografia artystyczna jest jednym z wytworów artystycznych, który podlega prawom rynku. Zaś rekiny biznesu sztuki poszukują nowości – niekiedy dla niej samej, co w dużym stopniu tłumaczy postawy obliczone na wywołanie ekstremalnych emocji, np. atmosfery skandalu. Większość wybitnych artystów fotografików ulega swoim zleceniodawcom, a niektórzy z nich mimo to potrafią pozostać sobą. Pośrednikiem staje się również dobry krytyk sztuki fotograficznej – taki jak François Soulages – jeśli potrafi nawiązać twórczy dialog z artystą i przekonać odbiorcę dzieła do jego sztuki, gdyż: Artysta nigdy nie jest sam, zależy przecież zawsze w szczególny sposób od swojego otoczenia.

François Soulages, Estetyka fotografii.
Strata i zysk,
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2007

foto

Poetycka metafora obrazowa

Większą trudność może sprawić interpretacja przekonania Soulagesa, że fotografia stanowi pretekst dla poety. Stwierdzenie to wiąże ze sobą artystę obrazu i artystę słowa. Wspólna jest wyobraźnia jako siła motoryczna twórczości, wyobrażenie jako wytwór wyobraźni (wiersz lub fotogram) i metafora jako metoda ujawniania wyobrażeń. Z pewnością zdanie to nie przekona twórców deklarujących się jako przeciwnicy wszelkiej literatury w swoich obrazach. Taką postawę prezentowali zarówno zwolennicy sztuki abstrakcyjnej, jak i konceptualiści do końca lat 70. XX wieku. Niemniej i oni nie mogą uniknąć słów, wypowiedzi o swojej pracy i jej istocie podczas rozmów z marchandem, krytykiem, dziennikarzem, właścicielem kolekcji sztuki współczesnej czy innymi artystami oraz odbiorcami.

W 1965 r. jeden z twórców sztuki konceptualnej – amerykański artysta Joseph Kosuth (ur. 1945), wystawił dzieło nazwane Jedno i trzy krzesła. Zestawił w nim typowe drewniane krzesło w naturalnym kolorze, z czarno-białą fotografią tego krzesła oraz hasłem z encyklopedii dotyczącym krzesła. Podobnie dwadzieścia lat wcześniej postąpił R. Magritte w dziele Koń, w którym połączył obraz, przedstawiający konia, rysunek konia i grafikę zapisu słowa koń. J. Kosuth w artykule Sztuka po filozofii (1969) dał wyraz przekonaniu, że sztuka rozgrywa się w sferze pojęć i idei oraz uzasadniał tezę, że sztuka sama jest definicją sztuki i jedynym jej celem jest ona sama, niemal zapominając, że dekadenckie hasło sztuka dla sztuki ma już przeszło sto lat. I cóż po latach pozostało po efemerycznej sztuce konceptualnej, która świadomie zrezygnowała z tworzenia przedmiotów artystycznych, skupiając się na tak uzasadnianej idei? Dokumentacja działań artystycznych, składająca się głównie z fotografii i tekstów. Estetyce Soulagesa bliższa wydaje się recepcja konceptualizmu, jakiej Józef Robakowski (ur. w 1939) dokonał w Polsce na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. W 1970 r. zaprezentował fotoobiekt zatytułowany Krzesło. Również i w tym przypadku mamy mebel do siedzenia – drewniane krzesło, ale wszystkie jego powierzchnie oklejone są zdjęciami twarzy – multiplikacją jednego portretu grupowego z przeszłości. W tym okresie J. Robakowski zafascynowany był teorią fotografii jako śladu i jej odniesieniami do przedmiotu. Po latach fotoobiekt J. Robakowskiego znacznie więcej mówi o krześle niż lingwistyczna tautologia J. Kosutha, gdyż zawiera czytelną, choć nie dosłowną wskazówkę dotyczącą możliwości połączenia, czyli dialogu między pojęciami: krzesła i człowieka. Instalacja J. Kosutha chłodno bada stosunki między przedmiotem a jego odniesieniami, fotoobiekt J. Robakowskiego jest dziełem metaforycznym.

Pretekstem do czego może być dla poety fotografia? Jak każdy komunikat może stać się pretekstem do dialogu o wszystkim, co nurtuje obu twórców. Estetyka fotografii Soulagesa to dyskurs, wzorowany na platońskiej Uczcie mistrza z uczniami, książka pytań o sztukę współczesną, a fotografię artystyczną w szczególności. Zaś nieortodoksyjnie rozumiana metafora jest jedną z figur stylistycznych, która może łączyć twórców obrazowania fotograficznego i poetyckiego. To wspólna ścieżka, zwłaszcza obecnie, po której kroczyć mogą fotograf i poeta w świecie sztuki zdominowanej przez działania intermedialne, łączące słowo, obraz, dźwięk, oddziałujące na wszystkie zmysły. Metafora – wg Słownika terminów literackich (1976) – to wyrażenie, w którego obrębie następuje zamierzona zmiana znaczeń składających się na nie słów. Zmienione znaczenie, zwane metaforycznym, kształtuje się na fundamencie znaczeń dotychczasowych (…) pod presją nowego kontekstu słownego, a więc w rezultacie wprowadzenia wyrazu w związki składniowej zależności z wyrazami w takim zespoleniu nieużywanymi. Zależna od kontekstu semantyczna plastyczność słowa jest ogólną właściwością języka, gwarantującą jego zdolność do obsługiwania nieskończonej ilości rozmaitych i zmieniających się sytuacji(…).

 

Źródła metafory obrazowej

Wspomniany portret zbiorowy z okresu międzywojennego powstał jako dokument spotkania się grupy powiązanych ze sobą osób – wykonał go bezimienny dziś fotograf, krzesło między wojnami wykonał bezimienny dziś stolarz, oba przedmioty zestawił J. Robakowski tworząc nowy przedmiot – Krzesło, obecnie eksponat w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. J. Robakowski połączył przedmioty wytworzone nie z myślą o sztuce, należące do obszaru bez-sztuki (określenie Soulagesa). Podobnie w 2005 r. postąpił Zbigniew Libera, układając fotografie prasowe nietrudnych do ustalenia autorów przedstawiające Lecha Wałęsę i księdza Henryka Jankowskiego przemawiających przy bramie Stoczni Gdańskiej imienia Włodzimierza Lenina (!), tworząc dzieło autorskie nazwane Dwugłowy orzeł, obecnie własność Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku. Tytuł jest metaforyczny, dwugłowy orzeł znajduje się w herbie naszego wschodniego sąsiada. Na tych zdjęciach jest także fotografia Jana Pawła II i reprodukcja obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, a metaforycznego orła można dopatrzeć się w lustrzanym zestawieniu sylwetek Wałęsy i Jankowskiego. Można by nawet napisać kolejny poemat dowolnej objętości o cieniu dwugłowego orła nad tymi wybitnymi postaciami historii najnowszej, ale Zbigniewowi Liberze wystarczyło zestawienie dwóch fotografii i narodziła się metafora. Każdy z odbiorców znajdzie dowolną ilość słów do interpretacji tego nowego obrazu świadomości polskiego artysty, a niektóre będą się częściej powtarzać. Istotną cechą realizacji J. Robakowskiego i Z. Libery jest wykorzystywanie cudzych zdjęć, które uznają za prace anonimowych fotografów, mimo że niewiele trudu kosztowałoby ustalenie autorstwa zaczerpniętych przez nich fotografii – cytatów. Ten dwuznaczny proceder staje się coraz powszechniejszy w epoce fotografii cyfrowej i wiele mówi o zmianie świadomości artystycznej w latach 1970-2005. Zdjęcie nie tylko przestało być dokumentem, dowolnie można interpretować nawet prawo osobiste do utworu, nakładające konieczność ustalenia autora cytatów fotograficznych, co jest zwykłą formalnością przy cytowaniu dzieł literackich. Przyczyny takiego postępowania są bardziej złożone – mieszkańcy globalnej wioski są atakowani zewsząd przez reprodukcje fotografii. Poszukują innych zdjęć. Ten stan zagrożenia kiczowatą i przebiegłą stylistyką mediów wywołuje reakcję artystów, np. w pracach Zbigniewa Libery. Fotografia będąca odniesieniem do przedmiotu stała się tworzywem plastycznym umożliwiającym dalsze budowanie odniesień artystycznych. Postępowanie artystów potwierdza przekonanie Soulagesa, że: Barthes`owska doktryna „tego-co-było” wydaje się mitem. Trzeba by ją zastąpić pojęciem „tego, co zostało odegrane”.(…) Niekiedy inscenizacja rzeczywistości politycznej i społecznej jest tak uwewnętrzniona przez jej aktorów, wspomaganych przez doradców od wizerunku i komunikacji, że zdjęcia nie są już nawet zdjęciami pozorów komedii społecznej, więc nie mają żadnej wartości prawdy, krytyki ani pytania.

 

Fotografia inscenizowana

Postulat Soulagesa widzenia fotografii jako tego, co zostało odegrane, przyczynił się do dynamicznego rozwoju fotografii inscenizowanej. Teatralizacja planu zdjęciowego nie jest niczym nowym od czasów Oscara Gustawa Rejlandera (1813-1875). Ale w końcu lat 90. XX wieku pojawiły się inscenizowane reportaże fotograficzne z konfliktów zbrojnych i są nagradzane prestiżowymi nagrodami, np. World Press Photo.

W Estetyce fotografii Soulages wykazuje, jak w ostatnim trzydziestoleciu zmieniło się pojmowanie miejsca fotografii i sposobu patrzenia na fotografię, zarówno w świadomości zbiorowej, jak w samoświadomości artystów fotografii. Wykonywanie fotografii było kiedyś zajęciem nielicznych, dziś stało się niemal codzienną praktyką wszystkich. Ponieważ wykonują fotografię domową (określenie Soulagesa), wydaje im się, że mogą wydawać przekonywujące sądy o fotografii artystycznej. Najprościej rzecz ujmując: nastąpiło przejście od pojmowania fotografii jako werystycznego czy też obiektywnego dokumentu w kierunku subiektywnej czy też kreacyjnej wizji fotografii, w której fotograf jest najczęściej współtwórcą przetworzenia zastanej lub specjalnie skonstruowanej przestrzeni oraz inscenizatorem fotografii, a często sceny odgrywanej dla TV. Wszędzie są telewizory, choć nie zawsze jest chleb, a ludzie przywykli do fotografii, bo fotografowanie to: pozornie dyskretne spojrzenie podglądacza lub ekshibicjonistyczne, przesadne wystawienie siebie na pokaz. Jakże często w fotografii podglądacz i ekshibicjonista tworzą parę!

 

Metaforyczny język obrazowy

Fotografia, a w większym stopniu fotografia artystyczna, jest językiem obrazowym; może przemawiać obrazami metaforycznymi równie silnie, jak brutalnie niekiedy dosłowne zdjęcia reporterskie i celowo prowokacyjne zestawienia przedmiotów i sfer ludzkiej aktywności, stanowiących dotychczas tematy tabu. Czy prowokacyjne uprzedmiotowienie, np. ludzkiej intymności jest metaforą? Nie wydaje się, że tak. Soulages twierdzi nawet, że: fotografia erotyczna lub pornograficzna jest w najwyższym stopniu konwencjonalna i sztuczna. Ogranicza możliwości budowania osobistych odniesień do przedmiotu zdjęcia, a nawet odmiennych opinii od sugerowanych przez autora (najczęściej autorkę). Według niego: Ten typ fotografii podsyca potrzebę fantazjowania, która uchodzi psychotycznie za rzeczywistość. Trudno przy tym zakładać, że to, co było najważniejszym zjawiskiem dla artysty dwudziestoletniego, pozostanie najważniejszym doświadczeniem człowieka pięćdziesięcioletniego. Ale można założyć, że twórczość każdego wybitnego artysty, w tym artysty fotografii, jest budowaniem metafory lub metafor własnego losu. Metafora obrazowa różni się od literackiej, choć fotografia przetwarzana jest przy pierwszym oglądzie przez zmysł wzroku, ale i książka, każdy tekst literacki również. Jeśli to jest wiersz, dalsze oswajanie się z tekstem polega na analizie zestawień słów, czyli na uruchomieniu myślenia bardziej abstrakcyjnego niż obrazowego. „Czytanie” fotografii polega na uruchomieniu myślenia obrazowego, dalsza analiza dzieła sztuki fotograficznej kieruje nas w stronę porównań znaczeń semantycznych, które uruchamia w naszym umyśle obraz. Można jednak założyć, że w jednym i drugim wypadku następuje eliminacja: wiersz nie jest zestawianiem wszystkich możliwych słów, twórcze fotografowanie nie polega na kierowaniu obiektywu we wszystkie strony świata i naciskaniu spustu migawki. W samej istocie narzędzia fotograficznego tkwi konieczność wyboru, aparat ma w ułamku sekundy zamrozić jeden z możliwych obrazów zmiennej rzeczywistości. Wybór słów, które mogą przynieść nową metaforę poetycką, jest ograniczony. Nigdy nie fotografujemy przedmiotów, lecz zawsze tylko słowa – dopowiada Soulages – ponieważ każdy badany obiekt jest postrzegany przez człowieka, który mówi i interpretuje. Nasze spojrzenie nigdy nie jest niewinne. Każdy akt widzenia stanowi w tym samym czasie wypowiedź, nawet jeśli pozostanie ona nieuświadomiona. Widzi się tyleż samo przy pomocy umysłu i nieświadomości, ile za pośrednictwem zmysłu wzroku nawet w trakcie fotografowania. Każdy przedmiot do sfotografowania jest już dany w słowie i w sieciach słów: ma szczęście i nieszczęście być przedmiotem-problemem. Ta wypowiedź autora Estetyki fotografii i profesora uniwersyteckiego wydziału sztuk pięknych wydaje się zbyt mocną hipotezą, gdyż zaprzecza jego definicji metafotografii, rozumianej jako: wszystko to, co się mówi i robi wokół zdjęcia w czasie tworzenia jego zamysłu, realizacji, ogłoszenia i odbioru. Tworzenie zamysłu zdjęcia niekoniecznie musi być związane ze słowem, jest wręcz niejasnym z początku słowo-obrazem, który poszukuje w tym samym stopniu obrazu, co słowa. Nie wiemy, czy pierwszy jest obraz, czy słowo oraz w jaki sposób i z jaką częstotliwością następują po sobie obraz i wiązki nieprecyzyjnie odpowiadających mu słów.

Wybór tematyki zdjęć (i sposobu fotografowania) jest świadomym ograniczaniem się dojrzałego artysty fotografii. Jeśli nie można sfotografować wszystkiego, należy się nieustannie zastanawiać, co warto. Każdy z nas ma szczególne predyspozycje do mniejszego kręgu tematów fotograficznych, który realizuje z pasją. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że indywidualny rozwój każdego fotografa jest drogą poznawania samego siebie, zawsze na skrzyżowaniu dokumentalnej prozy w kierunku poezji obrazu. Aparat fotograficzny nie widzi niczego, obiektyw odwzorowuje wszystko, co rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (Operatorem lub Spektatorem). Jednakże niektórzy fotografowie mają podziwu godną umiejętność eliminacji nadmiaru zbędnych szczegółów, zanim powstanie obraz tego, co: Było tam, a jednak zaraz zostało oddzielone. Wydaje się, że nigdy nie przestaną być aktualne pytania, nie tylko: Czym fotografować? Jak fotografować?, ale chyba najważniejsze jest: Co fotografować?, aby nie zagubić samego siebie w globalnym chaosie obrazów i nie popaść w banał zużytych już znaczeń semantycznych.  Rola artysty fotografii pozostanie niezmieniona: Jest tym, który dostarcza zdjęcia, które powinny zatrzymać, zastanawiać, ale mogą zadziwić, a nawet zafascynować – jak najszerszą grupę odbiorców.

 

Kto umiejętnie pyta, czasem uzyskuje odpowiedź

Na przełomie XX i XXI wieku doszło do pewnego zafałszowania roli artysty fotografii: Sztukę fotografii przebiegle zaczyna się utożsamiać z jej użytkowymi zastosowaniami w polityce, reklamie i dziennikarstwie, gdyż zyski fotografa i jego pośredników uzyskiwane z obsługiwania tych dziedzin masowej aktywności mogą być największe, co zmusza do daleko idących ustępstw wobec zleceniodawcy. Człowiek nie zawsze gra, a fotograf jest człowiekiem. Może postąpić jak Jean-Marc Lalier, który odmówił rozpowszechniania swoich zdjęć w mediach rumuńskich z inscenizowanej makabry pseudotrupiarni w Timisoarze podczas puczu w 1989 r. Zdjęcie nie jest dowodem, ale wiele możemy się dowiedzieć, pytając o przyczyny takiego właśnie zamówienia, zwłaszcza o zbyt mocno sugerowane odniesienia zdjęcia. Według Soulagesa zanegowane zostało samo pojęcie rzeczywistości jako przedmiotu zdjęcia (Co to jest rzeczywistość?), pytanie o istotę przedmiotu zdjęcia (Co to jest istota?) oraz taktyka Henriego Cartier-Bressona obiecująca fotografom – myśliwym przyłapać chwilę na gorącym uczynku. W efekcie negacji rozpoznanych w XX wieku postaw fotografów namnożyło się w XXI wieku więcej dróg odejścia od rozpoznawalnych stylistyk niż nowych ścieżek. Zdaniem Soulagesa pozostała nam tylko relacja przedmiot – problem: to znaczy przedmiot [zdjęcia], który stanowi problem i, w konsekwencji, sprzyja stworzeniu dzieła. Nastawienie takie może przynieść nieustanne odkrywanie nie tyle samej rzeczywistości, ile zaistniałych problemów, „nowych” dla fotografów i odbiorców lub dotychczas nieposzukiwanych w tak intensywny sposób, gdyż problem artystyczny „oswojony” czy nawet „ujarzmiony” fotograficznie nie wytwarza już w umyśle twórcy odniesień, które mogą przynieść nową metaforę obrazową. Akt twórczy jest więc nieustannym pragnieniem pozbywania się nawyków patrzenia, widzenia i dopiero w ostateczności fotografowania. Artysta fotografii według niego przestał być myśliwym, włóczącym się po polach i łąkach z nadzieją na spotkanie się z nowym, jak ze spadającym meteorytem. Nie poszukuje reporterskiej anegdoty, ale próbuje pytać o fotografię, znajduje problem fotograficzny, a nie np. filmowy i próbuje go rozwiązać środkami fotograficznymi, aby tą drogą dojść do istoty fotografii artystycznej – dzisiaj, tu i teraz. Nie mogą to być poszukiwania wyłącznie formalne; F. Soulages jest przekonany o potrzebie twórczego zaangażowania artysty w próby zmian negatywnych zjawisk w jego otoczeniu. Jako przykład niech posłuży jego analiza fotografii Kamela Dridi, urodzonego w Tunisie i mieszkającego we Francji, który pokazuje swoje miejsce urodzenia w konwencji unieważniającej cukierkowate zdjęcia agencji turystycznych. Podczas omawiania tej sylwetki pada kolejne ważne spostrzeżenie Soulagesa, dotyczące procesu twórczego: Fotografia tworzy się w istocie w trzech etapach: przed, w trakcie i po ujęciu.(…) Nie ma jednej metody, ścieżki, którą winno się w sztuce podążać. Istnieją wyłącznie dyskursy o metodzie kreacji. W przeciwnym wypadku będziemy skazani na akademizm małych epigonów, niezdolnych do odróżnienia fundamentalnej różnicy między: przedmiotem do sfotografowania a przedmiotem do wytworzenia, czyli obrazem fotograficznym, a nie innym, np. malarskim. I przywołuje przekonanie Jean-Pierra Evrarda, że każdy fotograf przechodzi przez trzy fazy ewolucji: Najpierw przywiązuje wagę do formy, później do światła, na końcu zaś do tworzywa, przebywając tym samym drogę od odniesienia do tego, co fotograficzne.

 

Próba podsumowania

Hipoteza Françoisa Soulagesa o istocie fotografii artystycznej jako tego-co-zostało-odegrane jest równie mocna jak hipoteza Rolanda Barthesa o fotografii jako potwierdzeniu tego-co-było; trzeba pamiętać, że przekonania tych dwóch twórców teorii estetycznych dotyczą kolejnych etapów rozwoju świadomości miejsca fotografii w kulturze europejskiej końca XX wieku. Praca Rolanda Barthesa powstała w tym momencie historii sztuki nowoczesnej, kiedy fotografia zaczęła być traktowana na równi z innymi dziedzinami sztuk wizualnych, Estetyka fotografii Soulagesa próbuje odpowiedzieć na pytania dotyczące obecnej dominacji fotografii jako głównego medium sztuki współczesnej. Obie publikacje dotyczą głównie fotografii opartej na negatywowo-pozytywowej technologii srebrowej. Słuszność większości przekonań Soulagesa potwierdzają kierunki rozwoju globalnego sztuki fotografii od lat 80. XX wieku, zwłaszcza rozwój jednego z głównych nurtów, jakim stała się fotografia inscenizowana (która odrodziła się zanim sformułował on wykładnię istoty tego nurtu). Dwadzieścia lat później kolejnym transformacjom cywilizacyjnym uległa nie tylko globalna wioska bogatych i biednych, zasadnicza zmiana dotyczy metody uprawiania fotografii i mediów opartych na nośnikach cyfrowych. F. Soulages nie pisze w Estetyce fotografii o tym okresie, co nie może być zarzutem przeciwko jego teorii fotografii jako tego-co-zostało-odegrane. Nie wydaje się, aby ktoś inny, o równym potencjale intelektualnym i wiedzy na temat fotografii podjął się opisu faktów, ale i intuicji artystów oraz instytucji tworzących sztukę aktualną. Potrzebny jest nie tylko kolejny aparat krytyczny, ale przede wszystkim dystans wobec tych zjawisk, które po czasie mogą stać się przedmiotem poznania i opisu teoretycznego. W jaki sposób istnieją dla nas fotografie dostępne wyłącznie na ekranie komputera? Problem nieomal nieistniejącej materialnie fotografii artystycznej oczekuje na następcę Françoisa Soulagesa.

 

Estetyka fotografii Françoisa Soulagesa należy do tych książek, których nie da się przeczytać jednym tchem, mimo narastającej fascynacji sposobem przedstawiania faktów – pracy i realizacji znanych mu i, jak się wydaje, zaprzyjaźnionych z nim artystów, oraz dialogiem, który autor prowadzi z czytelnikami. Jest to publikacja, która długo nie trafi na półkę książek fotograficznych, między inne, ale już nie tak potrzebne pozycje. Określenie przedmiotu tejże fascynacji nie jest aż tak trudne. Fotografowanie od początku, od daty ogłoszenia wynalazku, było, jest i zapewne będzie rodzajem ceremonii, z wyrazistym podziałem ról i przestrzeni wokół fotografii i fotografa na sferę fotosacrum i fotoprofanum. Nie tak dawno w centrum fotosacrum znajdował się demiurg – fotograf, człowiek wyposażony w magiczny atrybut, jakim dla pozostałych uczestników ceremonii mógł być aparat fotograficzny. Tenże niemal półbóg może wykonać rzecz nadal niemożliwą do zrozumienia: zatrzymać czas i uczynić zastygły świat piękniejszym, niż bywa codzienność. A wszyscy pożądają lepszego świata, zamieszkałego przez ludzi dobrych i pięknych (gr. Kalos Kagathos). Świat fotosacrum zaludnił się; przybyło pomocników fotografa, ni to półbogów, jak on, ni to złych demonów, tworzących i utrzymujących agencje, galerie, muzea oraz instytucje fotograficzne. Rozbudowała się również przestrzeń fotoprofanum, głównie wskutek natrętnej obecności fotografii we wszystkich mediach elektronicznych, w gazetach i reklamie. Otoczenie wypełnione obrazami fotograficznymi wychowuje odbiorcę, ale też wywiera presję na fotografa, wzmacnia lub osłabia nawyki codzienne, także i kulturowe, przyczynia się do formułowania coraz szerszego wachlarza oczekiwań. Fotodemiurg spełnia te oczekiwania, przy całej świadomości, że tworzy świat nieprawdziwy, bo wirtualne wzorce zachowań kulturowych, którym zmuszony jest ulegać, zaczerpnięte są już z mediów a nie z rzeczywistości, przez co stają coraz bardziej sztuczne, a tylko niekiedy bywają sztuką. Nadrzędnym mitem kultury XX wieku okazała się scena, a nam wypada dodawać tylko odniesienia: teatralna, filmowa, kabaretowa, muzyczna oraz dopowiedzenia: materialistyczna, cyniczna, pluralistyczna itp. itd…

W rozdziale Gra fotografii pada nawet stwierdzenie: Każde zdjęcie wskazuje na to, iż „to” zostało odegrane, gdyż przed fotografem gra się i jest się odgrywanym. W fotografii pojęcie wolnej woli traci zasadność. Należy je zastąpić grą konieczności i przymusu tworzących życie, teatralnych związków. Nie zawsze można się zgodzić z autorem, gdy ten chce tak wiele objąć jedną teorią estetyczną, gdy nagle przypomina się zdjęcie nagiej wietnamskiej dziewczynki oparzonej napalmem, biegnącej z płaczem szosą, gdy przegląda się kartoteki z setkami czaszek ofiar ludobójstwa. Być może dla oprawców był to teatr śmierci, zrodzony z chorobliwego lęku przed śmiercią, ale ich ofiary nie były aktorami. Człowiek w depresji jest w stanie uwierzyć, że stracił wolną wolę – do obrony siebie oraz innych. Fotograf jest człowiekiem, czasami gra rolę półboga, czasem bywa niewolnikiem konwencji, ale chyba właśnie wtedy nie jest artystą. Dlatego słuszność należy przyznać Rolandowi Barthesowi, gdy mówi o pewnym rodzaju fotografii: Nie da się zaprzeczyć, że to było miłością do matki, a to było barbarzyństwem, o którym nie sposób zapomnieć. I rację ma François Soulages, gdy o innej grupie zdjęć twierdzi, że to zostało odegrane. Ale czy inscenizowana jest fotografia astronomiczna, satelitarna, przyrodnicza, fotografia rentgenowska? Coraz mniej zdjęć odpowiada przekonaniu Barthesa, coraz więcej Soulagesa. Pewnie dlatego Soulages przywołuje przekonanie profesora historii i kustosza fotografii artystycznej Jeana Claudea Lemagny o tym, że: Każde dzieło może być postrzegane jako dokument lub dzieło sztuki. I nie chodzi o dwa rodzaje zdjęć. Decyduje o tym spojrzenie tego, kto je rozważa. Zarówno to-co-zostało-odegrane, by znaleźć się na fotografii, jak i zatrzymanie w kadrze tego-co-było zaistniało w przeszłości, podobnie jak inne niesfotografowane zjawiska, w określonej przestrzeni i czasie.

Fotografia to wybór i wytwór człowieka skierowany do innych ludzi, niepotrzebny poza nami ani mikrokosmosowi, ani makrokosmosowi. Fotografia nie musi wcale dotyczyć zagadnienia rzeczywistości samej w sobie, poszukiwanie jej definicji stanowi od wieków problem filozofów, a nie tylko fotografów. Fotograf nie jest filozofem, a tym człowiekiem, który wyspecjalizował się w myśleniu o problemie fotografii i wytwarzaniu zdjęć, niekiedy artystycznych. Dodać wypada, że każda książka jest przedmiotem równie nietrwałym jak papierowy fotogram, ale jakoś tak się dzieje od wieków, że nikomu dotąd nie udało się zniszczyć wszystkich egzemplarzy jednego wydrukowanego i docenionego dzieła. Czyż nie podobnie dzieje się z powielonymi i docenionymi fotogramami? Zdolność do reprodukcji i powielania pomaga zachować wiedzę, która ocala.

Stanisław Jasiński